陆俨少对中国山水画艺术传统的坚守与弘扬

　　陆俨少

　　陆俨少是一位在传统艺术的蕴藉与涵养之中实现山水画风格创新并自成一格的中国画大家，与潘天寿一样属于中国艺术传统内部孕育出来的大师。传统的绘画艺术表现与20世纪中期的政治主题直接呈现之间是有距离的，尤其是山水画与花鸟画两科，它们与时代精神之间的契合是在更加宏观和间接的层面，所以走这一路的纯粹传统主义者很难被那个时代所容纳，他们艺术理想的实现要等待时代背景的转换，这需要一个曲折而漫长的过程。

　　陆俨少等到了这个历史机遇，他经历了新中国前三十年主题画占据主流时期的边缘化状态，在自甘寂寞中坚守传统、坚定取向、蓄积升华，终于在新时期的历史背景下大力发展传统，创造出一种全新的风格，既承继了传统文脉，又暗合了时代精神，终成一代大家。陆俨少终其一生所坚持的艺术道路等到20世纪七八十年代才大放异彩，他在批判、否定传统大潮一浪高过一浪的20世纪后期证明了传统没有过时也不应该被打倒，甚至还不必经由中西融合来改造，而是完全可以在系统内部的自我更新之中、在全新的历史背景下再开佳境的。

　　陆俨少艺术的意义就在于，其证明了在经历了现代化转型的中国社会，至少在艺术领域里，农耕社会的本土传统依然存在的价值。

　　青山图

　　一、主流之外的传统坚守

　　清末民国时期，在西学东渐的时代背景下，美术学校如雨后春笋一般迅速成立起来，但以董其昌和“四王”为代表的文人画古韵余风依旧作为遗留的客观存在而在山水画坛上流传，承继这一文脉的耆宿新秀汇聚形成一个传统主义阵营。陆俨少就是这个阵营中的一员。陆俨少对传统主义的坚持甚至还要更彻底、更纯粹一些，1926年，他为了选择中国画学习的传统师徒模式而主动放弃了在无锡美专学习的机会，拜师王同愈、冯超然，学习诗文书画。但中华人民共和国成立之后，以文人画为滋养的取法道路基本上被宣判为“非法”，因为在当时的政治语境下，美术学院提倡的“中西结合”主张成为中国画创作的主流，写生手法和写实主义成为正途，反映时代河山新貌成为山水画的主旋律，传统山水画处在被取消、被改造的境地。在这个时期，因为政治大气候的影响，尽管陆俨少也一度因为生计而改画人物画和连环画，但是他并没有在“改造”的政治语境中转变自己山水画求索的传统主义道路，他的基本路径没有改变。在上世纪六七十年代，他仍然在画古人诗意、表现文人情趣，其笔下营造的是一派世外田园山水，这在新中国成立初期的文化环境中的确是个特异的存在。因为中国画“改造”的重心就是笔墨语汇和封建文人的世外情趣，而陆俨少却反其道而行之，坚守水墨与写意，这是需要勇气和胆识的，从这点上可见陆俨少的传统主义立场和艺术定力。

　　巫峡秋涛(1962年)

　　传统中国画的传承与创新是一个极其漫长的修炼过程，陆俨少的山水画艺术在上世纪50年代之前主要处于对传统诸家的学习与继承状态，他对于传统宋元明清山水画艺术的吸收还处在诸种风格面貌杂糅并包的阶段。明清山水画的长处在于笔墨的开掘，短处在于因为长期缺乏面对自然、师法造化而造成的程式化倾向，形象剪裁不够洗练，措景繁密满堆，空间层次感表现不足，山川形象缺乏层次脉络，呈现出图案化的面貌，这些都是长期的笔墨传承带来的积弊。50年代，陆俨少的作品还以吸收和融汇为主，以功力见长。进入60年代，他在保持笔墨灵活松动的同时又致力于剪裁锤炼艺术形象，山川脉络趋于严整，追求明确的基本色调，作品呈现出清新明快的风格基调。这个时期，陆俨少开始试图摆脱积弊，透露出自己的表现技法探索和风格追求，即被他称为“谨细娟秀”一路画风的雏形初具，这也是陆俨少在传统的浸泡与涵养之中孕育的自家风格基本元素的端倪初见。但是，这是不能被那个时代所选择的。传统中国画以笔墨功夫和整体风格意境取胜，陆俨少的人物山水画在政治主题方面的表现是浅淡的，在那个时代不可能产生任何“声音”，在现实的、具体的政治功利方面，像他这样的纯粹传统主义者是无能为力的，所以也进入不了主流美术史的视野，更没有“红色”代表作，再加上出身成分“问题”，那个时期的陆俨少是窘迫的、沉寂的，这是他为坚守传统付出的代价。走传统的道路必然要经历寂寞的浸泡。

　　山市人初散

　　二、传统回归的文化背景

　　上世纪70年代“文革”后期直到结束，社会意识形态逐渐趋于多元化，传统文化开始被重新接纳和审视。在新的历史背景下，像李可染、钱松喦、宋文治等一大批在六七十年代已经达到巅峰的艺术家开始转变方向，步入新的辉煌时期。此外，还有一批在前期一直处在不温不火状态的、不被广为人知的纯粹传统主义者走进人们的视野，白雪石、陆俨少就是在这个时期才彻底被社会所接受和认可的艺术家。这个时期的政治主题画创作逐渐淡出了主流垄断地位，人们的审美标准趋于多元，表现丰富人性、轻松抒情的艺术作品开始勃兴，整个社会艺术思潮呈现出主题思想性逐渐让位给形式审美性的倾向。在这个转型期，吴冠中提出作品的“形式就是内容”。他认为，脱离了审美的作品就是宣传品，就在艺术与思想之间划开了一条界线，真正的艺术就是一种感性的审美，作品的表现形式又重新成为艺术的核心。在这种理念下，一个核心词汇“意境”再次被强调，复又成为艺术表现的重心。而传统中国画的艺术品质正在于审美意境，所以在这个传统回归的潮流之中，陆俨少的艺术被发现了。北京、江苏、上海、浙江等地的政府机关以及公共建筑场馆纷纷邀请陆俨少前往作画，其中首都北京的活动尤多，外交部、人民大会堂、中南海紫光阁等部门机构的邀请纷至沓来，陆俨少的社会影响在上世纪八九十年代达到了高峰，且与北方早已名满天下的李可染，一南一北，媲美画坛。此时，陆俨少的传统模式修炼也终成正果。与这个时期被发现的黄秋原、陈子庄等艺术家的传统风格面貌不同，陆俨少的山水画艺术经过长期的传统浸泡涵养，又升华出一种全新的风格面貌。他的风格探索在70年代至大成，这个时期陆俨少的艺术又经历了一次表现语汇的纯化，形成了自己独特的表现手法，措景更加简洁洗练，用色上趋于简化，又进一步开掘笔墨的表现可能，意境更加明朗、风格特色更加鲜明，开拓出一种清新明快的色调与雄浑恣肆的气魄兼具的全新境界。陆俨少的艺术成为传统主义在新时期孕育结出的硕果。

　　黄山图(1976年)

　　三、笔墨本位的回归

　　陆俨少对传统的重溯首先表现在他对于中国画笔墨本位的回归。因为，他的创作模式不是当时学院通行的主题画创作模式：用一年构思，再用一个月起稿，最后用一小时以毛笔勾写完成。陆俨少认为，笔墨不是消解在西画的明暗结构骨架之中，成为服务形象塑造的外在皮毛与形式手段。在他这里，笔墨即一切，是核心和起点。陆俨少作画就是用一支毛笔直接在空白的宣纸上从右下角一直画到左上角，最后整体统一完成。在陆俨少的艺术体系里，笔墨的根本地位甚至超出了造型与章法。陆俨少强调，面对白纸的时候忘掉一切成法，胸无成竹、不存一格，以笔墨本身随机生成的感兴为契机一笔一笔生发着画开来，随机赋形，即兴措景。他在《学画微言》中说：“或因一笔而生发出一个构图来，甚至改变初期的想法。”这就是陆俨少的笔墨核心创作方法。而且，陆俨少的用墨探索也不是当时受到西方当代艺术影响的脱离用笔的泼、洒、印、拓，而是依附于用笔这个根本，大胆发掘毛笔表现的可能性，他开拓了笔尖、笔根、笔肚的全方位效果，左涂右抹、旁逸侧出，信笔所致而奇怪生焉。陆俨少是以笔墨作为艺术创作的统辖中枢的，以笔墨随机生发与创作个体的性灵感兴作为赋形结体的枢机，这是对于中国画传统强调的性灵原初状态的坚守，是中国画的核心与本质，正如同中国书法创作也不能起稿一样，一旦起稿后再写就丧失了原初的性灵意味。也正因为陆俨少把笔墨保留下来并进行开掘，使得画面韵味厚重、元气淋漓，所以我们能在他的山水画中感觉到一种无所不在的气韵。

　　陆俨少的这种能力和功夫从何而来?他的这种角度和方法缘何生成?我认为，这是他遵循了传统模式修炼的结果。陆俨少的艺术学习道路没有经过美术学院的造型训练，他也极力避开了新中国成立初期的中国画改造的影响，而是主动寻求在传统中得以涵养与浸泡。他观摩品读古代绘画精品，目识心记、烂熟于胸而很少照本临摹，饱游饫看、师法造化，所见不借写生记录而是存贮于胸。然后再读书、赋诗、为文陶冶涵养性灵，拓展情操襟怀，把技法、眼界与人格的修炼融为一体，如此生发而出的书画必然灿然可观。所以，陆俨少的艺术不是肤浅的描摹、浅薄的翻版，而是经过了一种更为内在的深沉转化，把语汇符号、自然图像与性灵感悟潜气内转、沉浸函育、品味咀嚼，吐出来必然更加含蓄蕴藉、深沉内敛，这是陆俨少的艺术转化机制。这样创作出来的形象不是照相，也不是物象，而是一种心象，是艺术的本质、本体。

　　崇岩飞瀑(1979年)

　　四、技法创造与风格生成

　　陆俨少把笔墨内涵的开掘作为艺术求索的重心，摸索创造出许多全新的表现手法，例如具有陆氏风格标示性的染云法、留白法和勾水法。陆俨少对于云水的独特勾勒表现方法和对于山石的皴法，都自出机杼、独成一家，是他对于传统笔墨吸收融合再与自然相遇之后的创造，这些表现手法成为陆俨少风格创新的基础。陆俨少在回归笔墨根本的同时又克服了山水画发展到明清时期积存的诸多弊病，解决了山峦结构脉络及空间层次表现等许多问题，这样他的笔墨就具有了扎实的形体依附，同时形体又具有了生动的笔墨充实，使山水的形体结实、章法稳健，却又无处不飞动，绝无板滞之感，从而脱略了传统松、散、浮、乱等俗气，走出了有笔墨而无形体的水墨游戏怪圈。所有这些语汇汇聚生成为一种全新的境界，从而形成了陆俨少山水画的总体风格特色，那就是对于韵律、气势等动态美的表现，烟云流动、波澜壮阔，无处不具动感，气韵生动。陆俨少笔下的山水形象使人感觉到天地大自然皆在律动之中，这是他为山水画在20世纪创造的全新时代风格。

　　山水人物册之十三(1962年)

　　在陆俨少的艺术中，表层的表现语汇技法虽然是艺术家创新最明显的标志，但一般却不是主观直接寻求的结果。主观上可以直接创造出许多技法，但必然会带有很多造作的斧凿之痕，陆氏山水画技法同样是画家本着中国画的基本精神修炼涵养自然形成的，是水到渠成的自然结晶，而不是主观刻意追求的结果。陆俨少认为，技法的创造对于艺术家来说是不自觉的、无意而为的。

　　这些表层技法语汇的创造是他在广博修养、深厚积淀的基础上，经由许多偶然契机触发生成的，例如留白法与他上世纪60年代在新安江水库写生观察了解到的边缘光物理知识有关，勾水法的创造灵感肇端于1945年的三峡漂流，等等，这些是传统的笔墨观照方法与现实的文化境域综合生成的技法创新。

　　中国画真正的创新不在明确的主题层面，也不在纯粹的技法层面，而在于含蓄的内蕴、深层的意境，这种转化是缓慢的。较之题材主题、技法语汇的复杂和艰难，精神气息的转换是最难的，也是最根本的。

　　五、传统文脉与时代精神

　　陆俨少的山水画艺术是传统的，更是时代的，因为他的山水画把传统精神延伸到了当代的范畴之内。陆俨少的山水画对于时代精神的表现更偏重于一种宏观的契合，他的山水中只有在点景人物的使用上选取了当代人物，但大多很小，仅仅“点景为之”，对于时代场景的直接描绘色彩并不强烈。

　　相比之下，他创造的许多全新的艺术语汇，营造出清新明快的整体格调与云烟飞动的气势，这与传统的繁密、黑色基调和安闲恬适的境界拉开了很大距离，而与时代精神相呼应。这种气格的转换使陆俨少迥异于仅仅保留传统的黄秋原、陈子庄等艺术家，他把时代精神经过复杂的转化后再投射到作品之中，从而转换了作品的意境与格调。

　　他的作品洋溢着清新明快的动感韵律，引领且吻合了新时期人们摆脱精神束缚之后表现出的轻松明朗、昂扬向上的时代气息，这是时代的审美感性、时尚趣味，是一种感性的精神。

　　峡江险水(1970年)

　　所以说，陆俨少的艺术是在20世纪中国社会向现当代转型过程中，中国文化自身在新的历史时期的嬗变发展面貌，是传统在时代发展中的自然复兴。在陆俨少艺术彰显的20世纪七八十年代，在传统主义回归的潮流之下，也有一股西方艺术思潮借改革开放之门涌入，形成了20世纪末又一次所谓的“西学东渐”。传统艺术在20世纪末再次受到西方艺术思潮裹挟，一些人放出了传统中国画走到了“穷途末日”的论调。

　　而这个时期，陆俨少却把中国本土传统延伸发展，并在新时期结出硕果，昭明传统之道并未泯灭，反而可以发扬光大，这无疑是对上述论调的有力回击。