陈师曾 | 文人画之价值

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2021-08-24 浏览:317
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      何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。或谓以文人作画,必于艺术 上功力欠缺,节外生枝,而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也;非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一 律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。而文人又其个性优美,感想高尚者也,其平日之所修养品格,迥出 于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人人胜,悠然起澹远幽微之思,而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画,识文人之趣味,感文人之感者,虽关于 艺术之观念浅深不同,而多少必含有文人之思想;否则如走马看花,浑沦吐枣,盖此谓此心同、此理同之故耳。

      世俗之所谓文人画,以为艺术不甚考究,形体不正确,失画家之规矩,任意涂抹,以丑怪为能,以荒率为美;专家视为野狐禅,流俗从而非笑,文人画遂不能见赏于 人。而进退趋跄,动中绳墨,彩色鲜丽,搔首弄姿者,目为上乘。虽然,阳春白雪,曲高寡和,文人画之不见赏流俗,正可见其格调之高耳。

      夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能 望其肩背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧;宁丑怪,毋 妖好;宁荒率,毋工整。纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿、涂脂抹粉之态,以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法, 首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定基础,为当门之棒喝。至于因物赋形,随类傅彩,传摹移写等,不过入学之法门,艺术造形之方便,入圣超凡之借 径,未可拘泥于此者也。

      盖尝论之,东坡诗云:“论画贵形似,见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学,舍形似而骛高远,空言上达,而不下学,则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似,而形式之外,别无可取,则照相之类也;人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论,虽专任物质,而其择物配景,亦犹有意匠寓乎其中,使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术,而以吾人之性灵感想所发挥者邪?

      文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无 非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料,无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想,无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料,是 否与文人同?若与之同,则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想,则画也谓之文亦可,谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物,信手拈 来,头头是道。譬如耳目鼻舌,笔墨也;声色臭味者,山川鸟兽虫鱼,寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者,乃人之精神所主司运用也。文人既有此精 神,不过假外界之物质以运用之,岂不彻幽人微、无往而不可邪?虽然,耳目鼻舌之具有所妨碍,则视听言动不能自由,故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不 同,而艺术习练之程度有等差,此其所以异耳。

      今有画如此,执涂之人而使观之,则但见其有 树、有山、有水,有桥梁、屋宇而已。进而言之,树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置,俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味, 则茫然矣。何也?以其无画之观念,无画之研究,无画之感想。故文人不必皆能画,画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之,尚有所阂,何况乎非文人邪?以画 家之画,使画家观之,则庶几无所阂,而宗派系统之差,或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之,虽或引绳排根,旋议其后,而其独到之处,固不能不俯首 者。若以画家之画与文人之画,执涂之人使观之,或无所择别,或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率,喜华丽而恶质朴,喜软美而恶瘦硬,喜细 致而恶简浑,喜浓缛而恶雅澹,此常人之情也。

      艺术之胜境,岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀,以粗犷为苍浑,以板滞为沉厚,以浅薄为淡远,又比比皆是也。舍气韵骨法之不求,而斤斤于此者,盖不达乎文入画之旨耳。

      文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行,当时之文人,含有超世界之思想,欲脱离物质之束缚,发 挥自由之情致,寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者,以山水露头角,表示其思想与人格,故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗,足见其文人思想之契合 矣。王虞,王羲之、献之一家,则皆旗帜鲜明。渐渐发展,至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈,更蔚然成一代之风,而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说,皆与 画有密切之关系。流风所被,历宋元明清,绵绵不绝,其苦心孤诣盖可从想矣。

      南北两宋,文 运最隆,文家、诗家、词家彬彬辈出,思想最为发达,故绘画一道亦随之应运而兴,各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷,对于绘画皆有题咏,皆能领 略;司马君实、王介甫、朱考亭,在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹,皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻,墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀,固已变从来之法。至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡 识其妙趣。文人画不仅形于山水,无物不可寓文人之兴味也明矣。

      且画法与书法相通,能书者 大抵能画,故古今书画兼长者,多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云:“人言墨鬼为戏笔,是大不然。此乃书家之草圣也,岂有不善真书而能作草者?”陆探微 因王献之有一笔书,遂创一笔画。赵昂论画诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举:“何以称士 气?”答曰:“隶体耳。画史能辨之,即可无翼而飞。不尔便落邪道,愈工愈远。”柯九思论画竹:“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撒笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚,而且寓书 法于画法,使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事,尚须从他种方面研究,始能出色。故宋元明清文人画颇占势力,盖其有各种素养、各种学问凑合得 来。即远而言之,蔡邕、王廙、羲、献,皆以书家而兼画家者也。

      倪云林自论画云:“仆之所 谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱。”又论画竹云:“余画竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其是与非。”吴仲圭论画云:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余, 适一时之兴趣。”由是观之,可以想见文人画之旨趣,与东坡若合符节。元之四大家,皆品格高尚,学问渊博,故其画上继荆、关、董、巨,下开明、清诸家法门。四王、吴、恽,都从四大家出。其画皆非不形似,格法精备,何尝牵强不周到,不完足?即云林不求形似,其画树何尝不似树,画石何尝不似石?所谓不求形似者,其精神不专注于形似,如画工之钩心斗角,惟形之是求耳。其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳。且文人画不求形似,正是画之进步。何以言之?吾 以浅近取譬。今有人初学画时,欲求形似而不能,久之则渐似矣,久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中,则任意画之,无不形似,不必处处描写,自能得心应 手,与之契合。盖其神情超于物体之外,而寓其神情于物象之中,无他,盖得其主要之点故也。庖丁解牛,中其肯綮,迎刃而解,离形得似:妙合自然。其主要之点 为何?所谓象征 Symbol是也。

      征诸历史之经过,汉以前之画甚难见;三代钟鼎之图案与文字,不过物象之符记,然而近似矣。文字亦若画,而不得谓之画。汉之石画,古拙朴鲁,较三代则又近似矣。六朝造象,则面目衣纹,俨然画家法度,此但见于刻石者也。

      若纸本缣素,则必彩色工丽,六朝进于汉魏,隋唐进于六朝,人意之求工,亦自然之趋势。而求工之一转,则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画.盖此意欤?宋人工丽,可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祜、易元吉辈,皆写生能手。而东坡、文与可,极不以形似立论。人心之思想,无不求进;进于实质,而无可回旋,无宁求于空虚,以提揭乎实质之为愈也。

      以一人之作画而言,经过形似之阶级,必现不形似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄,游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来,以科学之理研究光色,其于物象体验人微。

      而近来之后印象派,乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不是尽艺术之长,而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙,使世人不易领会,何不稍卑其格,期于普及耶?此 正如欲尽改中国之文辞以俯就白话,强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣,其可乎?欲求文人画之普及,先须于其思想品格之陶冶;世人之观念,引之使高,以求接近 文人之趣味,则文人之画自能领会,自能享乐。不求其本而齐其末,则文人画终流于工匠之一途,而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言,则别有工匠之画在, 又何必以文人而降格越俎耶?

      文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。所谓感情移入,近世美学家所推论,视为重要者,盖此之谓也欤?

      

    《冬蔬图》陈师曾作

      “诗书画印”才擅四绝的陈师曾(衡恪)先生,天不假年,仅四十八岁便因病归了道山。其实他也并非得了什么不治之症,而是因继母俞夫人病故,他于京奔丧至金陵,劳累哀悴,得了伤寒,竟一病不起。过去人的生命似不如今人的金贵,医学也远不及今天的昌明,所以小毛小病一不留神,或是遭遇了庸医什么的都会致命。民国文人中,如刘师培、黄侃、刘半农等,均因病没活过五十便走了。难怪古人有“人生七十古来稀”,哪像今天——“人生九十多来兮”。

      一生仅得四十多年的陈师曾先生,于金石书画上却作出了了不起的贡献。这也是今人所难以企及的,现在从事艺术的才子,四十八岁也许只能算刚过了“喝奶期”吧。而陈师曾四十多岁在北大等高校讲授的《中国绘画史》,后整理成书,即成了中国绘画史研究上的一本开山之作,以后的同类著作皆以它为蓝本,而欲在材料或见识上胜出它的却极少。故梁启超赞赏他有“现代美术界可称第一人”之语。另外,在对传统文人画价值的阐释与维护上,陈师曾也有筚路蓝缕之功。上世纪20年代初,他率先将东京美术学校教授大村西崖的《文人画之复兴》一卷译成中文,并附上自己撰写的《文人画之价值》,合刊成《文人画之研究》一书。

    《梅兰水仙菊》陈师曾作

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      陈师曾归结文人画要有“人品、学问、才情、思想”四要素,并归结道,“具此四者,乃能完善”。从此,文人画成了有别于宫廷画、学院派画之外的重要“一枝”。著名翻译家、美术史论家傅雷先生多年之后在评论陈师曾和吴昌硕时说:“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上,曾尽了值得赞颂的功劳。”

      我们说起齐白石的衰年变法、终成一代大师时,总要提到有陈师曾的引荐之功。因为当时齐白石初到北京,在琉璃厂挂牌刻印,其画也稍拘泥,所谓“流落京华无人识”。正是陈师曾的发现,主动寻访晤谈,不想一见如故,遂成莫逆之交。后来齐白石走出一条大写意文人画的成功之路,也是得自于陈师曾的建议和鼓励。这个毋庸讳言,齐白石自己就曾多次在回忆自述中提及并表示“难忘”和“感谢”之辞,齐在《题陈师曾画》也有诗写道:“君我两个人,结交重相畏。胸中俱能事,不以皮毛贵。牛鬼与蛇神,常从胸底会。君无我不进,我无君则退。我言君自知,九原毋相昧。”白石老人这里一句“君无我不进,我无君则退”传播甚广,让人感觉是“互相学习,共同提高”的意思。其实,陈师曾结识齐白石时自己已经四十二岁了,往后的生命也没几年,相对说他受齐白石的影响已很小,而齐白石受他的影响却非常大,不光是画,即便篆刻,陈师曾也曾劝齐白石不必模仿《飞鸿堂印谱》、《小石山房印谱》等,而应以汉砖刀法入印,“去雕琢,绝摹仿”,自辟道路,才可成为一代篆刻大家。

    《墨竹》陈师曾作

      要论陈师曾自己的印章,虽未受齐白石的影响,但受吴昌硕的影响却是毫无疑问的。陈师曾有一斋名“染仓室”,即因吴昌硕有“仓硕、仓石”之别号所“染”者,吴仓硕也。据马国权《近代印人传》记载,陈师曾治印初由黄易、奚冈、赵之谦入手,后转喜缶翁印风而师之,得吴氏钝刀入石之妙,出奇造意,拙中见巧。他的好友、书画金石家姚茫父论其印曰:“师曾印学导源于吴缶翁,泛滥于汉铜,旁求于鼎彝,纵横于砖瓦匋文,盖近代印人之最博者。又不张门户,不自矜秘。”尽管我们今天来看陈师曾的印章,古朴苍莽者得缶庐风格最多,但其深厚的传统功夫依然可见,秦私汉官、封泥、元押等印风,均自然体现于其创作之中。而且他的印,自然率真,书意淳厚,如“朽者”、“姚华”等,那方介于楷隶之间的朱文“师曾画佛之记”,虽以今体字入印,但并无现代装饰之态,刀笔之间,古趣盎然。我想,若假以时日,陈师曾先生彻底摆脱缶庐印风,走出自己也是完全可能,何况他已经意识到了这一点。齐白石曾记述道:“吾友师曾,篆刻之道师缶庐,惟朱文之拙能肖其神,自谓学缶庐稍得之,故以染仓铭其室。学无二心,知者於篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午(一九一八)己未(一九一九)之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰:观师曾画用印,戊午以前师缶庐作,以后之刀法篆势渐远缶庐,苍劲超雅,远胜汉之铸铁,亦非前代之削做。”陈师曾卒于一九二三年,戊午之后虽竭力想远离缶庐,然毕竟来日无多,为时间所限矣。

    《花鸟四条屏》陈师曾作

      这里提到的“周大烈”,在陈师曾的印谱中出现甚多,诸如“周大烈字印昆”、“周印昆读碑记”、“周大烈所藏金石刻辞”等。关于周大烈,今人知之已甚少,故不妨简介几句。我们都知道陈师曾出身名门,祖父陈宝箴、父亲陈三立、兄弟陈寅恪都是才冠一时的大名人。南社诗人沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之:“名父文章一代宗,清芬踵武有遗风。才高不薄雕虫技,细处功夫与道通。”陈师曾虽老家江西义宁(今修水),但因祖父任湖南巡抚,父亲一家都迁于湘。陈师曾即出生于斯,自小也在湖南入学。据陈三立《长男衡恪状》说,陈衡恪儿时随祖父“识字,说训诂”,“七至十岁,能作擘窠书,间作丹青,缀小文断句。”可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁,在湖南长沙与著名书画家胡沁园王湘绮相识,常以国画请教。而与陈三立友善交好的湘潭名师周大烈,也受聘于陈家,日课陈师曾、陈寅恪兄弟。周大烈字印昆,不仅于文学诗词有造诣,还精于金石书画之鉴赏。我们所熟悉的文学家、写过名篇《落花生》的许地山,即是周大烈的女婿。后周大烈隐居北京香山,与陈师曾一直有诗词唱还之交往,陈师曾绘制过《姜白石词意册》十二帧,每幅皆有周大烈的题诗。周大烈曾评价弟子陈师曾耽于书画,于诗词却不甚精,但多以意为之。这也是陈师曾自己所谓的“生平所能,画为上,而兰竹为尤。刻印次之,诗词又次之”。

    《牡丹图》陈师曾作

      还有一位与陈师曾关系密切的大名家不得不说,那就是鲁迅了。陈师曾早在南京江南陆师学堂附设矿务学堂,就和鲁迅同学,后来赴日本弘文学院,又与鲁迅朝夕相处。回国后彼此都于别处干了几年,等到蔡元培组阁的北京教育部成立,他们又聚在一起共事了。在五四前的那一段时期,“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一,他们趣味相投,时常在一起逛琉璃厂,谈论金石,互赠书画碑拓等。当然,陈师曾也为鲁迅刻过多方印章,如今尚保存在鲁迅博物馆的就有“周树”、“会稽周氏收藏”、“会稽周氏”、“俟堂”等印五六枚。自然因鲁迅的关系,师曾也为鲁迅之弟周作人刻过印。鲁迅虽为文学家,但他的艺术眼光非常独到与苛求,一般作品即便是名家大师也很难入他的法眼。然而,鲁迅对陈师曾的书画印章一直颇为看重,且赞赏有加。早年鲁迅出版的《域外小说集》以及《会稽郡故事杂集》,封面题签都请陈师曾书写。后陈师曾故世,故宫(微博)博物院编《师曾遗墨》共十集,分集出版,前后历时两年,鲁迅均随出随买,一一记录,可见他与师曾情谊之深厚。一九三三年鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》,于序中鲁迅谈起陈师曾的画,也是同样不吝赞词:“及中华民国立,义宁陈君师曾入北京,初为镌铜者作墨合,镇纸画稿,俾其雕镂;既成拓墨,雅趣盎然。不久复廓其技干笺纸,才华蓬勃,笔简意饶,且又顾及刻工省其奏刀之困,而诗笺乃开一新境。”

    《山水轴》陈师曾作

      不光鲁迅,周作人对陈衡恪也有很高的评价。譬如陈师曾创作于一九一五年的《北京风俗人物画》,最先以速写漫画的形式,绘出了当时不为人画的社会底层的民间生活,后被称为中国漫画的开创者。周作人于是在《陈师曾的风俗画》一文中有这样几句:“陈师曾的画世上已有定评,我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕,下接齐白石,却比二人似乎要高一等,因为是有书卷气。”

      周氏兄弟是文人学者,他们对艺术家的评判,往往更注重的是学问和思想,陈师曾对文人书画、印章都有自己的认识,能领风气之先,我想,这也是周氏兄弟之所以要“高看一等”的主要因素之一。

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