“笔墨”是中国画艺术表现的最大特点

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-04-13 331 阅读
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      “笔墨”是中国画艺术表现的最大特点。笔墨集中地反映了中国画艺术表现的高下、精粗。

      一点一画,无论顾恺之的高古游丝,还是吴带当风、曹衣出水,或者如屋漏痕、如高山坠石、如锥画沙等各种笔法,生、秀、拙、涩、辣等趣味,朴茂、雄厚、清健、雅逸、静穆、方峻、圆融等风格,都把人的活动、精神、品性,对象化为各种姿态的“骨法用笔”之美,而不沾滞于“形”的刻画,达到一种超越之境。中国人以自己的经验,用“笔墨表现”实现了主体情、性的客观化,充实了艺术内涵,丰富了审美情趣。

      笔墨是中国人艺术智慧对世界艺术的贡献,我们要思考、要努力的是发扬固有的优点,勉力补其不足,为传统增高阔。

      求学之路

      研习中国画的人一定要有理想

      我们的老先生们,心中都有一种理想。高尚的人格修养、对生命境界的毕生追求,贯穿在他们为人、为学、为师的全过程中。他们的人品、画品如山高水长,风规自远。

      

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      1962年,浙江美术学院中国画系毕业生和教师合影,后排左起:潘韵、黄羲、顾坤伯、高培明、刘苇、陆维钊、潘天寿、李嵩、诸乐三,前排左起:童中焘、叶玉昶、朱保庆(豹卿)、李福星、马燮元、许基珩、吴永良、曾宓

      在我读书期间,潘天寿先生给我们一年级上书法课,后来又教画论。我学山水,经常去拜访潘老。潘老一谈就是两三个小时,总是知无不言,言无不尽,每次的谈话都令人深有感触。潘老爱好打比方,能把复杂的问题谈得简单易懂。至于创作实践的指导,潘老总是能给出修改的方向和具体的缘由,每句话都落到实处。

      

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      潘天寿 《古诗词选读课教学大纲草案》手稿 20世纪50年代

      另外,潘老一向对自身创作有深刻的反思,谈到自己的画,总是自谦地指出不足之处,以督促自身追求进步,并无任何大画家的架子。

      画画要从自己的性情出发,这是最根本的,还要有意境。如梅清、石涛、龚贤,他们的画我都临过。访潘老的时候,他一再讲到格调、气息,强调对一幅画气格的要求。所以那时我临摹沈周、文徵明、唐寅,以提高自己的笔墨表现能力。

      

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      潘天寿 临八大山人花鸟山水册 1961年

      潘老对于传统的学习与吸收是有侧重的,深入而长期不辍。他对八大的笔墨与构图的养分汲取,极为精妙。我们从潘先生诸多构图简括的作品中,可探寻其通过临摹,从八大山人作品的构图中,吸收的多重复合而高妙的艺术处理手法、蕴含中国古典哲学理念的思致,以及特殊的笔墨组构方式。

      

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      潘天寿 临黄宾虹山水 1966年

      潘先生临黄宾虹的山水画作品,是带有个人用笔特色的临摹,注重的是对笔墨的特殊组构、结体的思考与体验,这和潘老临八大山人的作品时侧重对构图的吸收有所不同。

      

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      童中焘 西湖风景册·曲院风荷 1962年

      《西湖风景册》是我1962 年于中国画系毕业时创作的作品。其中,《曲院风荷》,取景一角,而有较大篇幅的留白,以显空灵开阔。在技法表现上以宋人的工致笔法为主要手段,通过写生创作而成。

      

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      童中焘 西湖风景册·放鹤亭 1962年

      《放鹤亭》以右边布置素材为主体,中空外拓的构图,能达到既饱满充实,又空脱深远的效果。在技法表现上,这幅作品深受顾坤伯先生作品风格的影响,在工致用笔的基础上融入小写意技法,力求笔墨结体严谨与率意活脱合一。

      笔墨之道

      中国画的基点与高度

      中国画的基点与高度,可归结为“超越”二字。中国画由立意、立象至一幅画的总体经营。

      有自己的一套内在规律,从而形成独特的表现体系--笔墨体系。笔墨是中国画的艺术特征、表现特征、形式特征。但对于笔墨究竟是什么,并没有被大部分人所真正认识。所论各有精义,在学习和实践中深入体味寻索。是可以理解的。

      

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      童中焘 山石课徒稿之一 20世纪90年代

      笔墨涵理性于感性,乃一种理念。笔墨表现高超灵变,特姿异彩,举世绝无仅有,非其他形式可以替代。传统的笔墨标准,因人性化的普遍准则,不会也不应失效,须知“笔墨当随时代”,又应知“笔墨又不随时代”。

      “形随笔立,笔寓于形”,中国画之特殊在于此写形达意的要求中,更蕴涵了一层人性化的内容,这是中国传统文化之道德主体、人生境界的特殊反映。论画曰:“图画非止艺行。”曰:“有道有艺。”又曰:“人品不高,落墨无法。”作画,观画,都在“无我”之时不知不觉地变化“我”的气质,提高“人”的境界。传统论画重用笔。“笔”之纤、小、尖、弱、软、飘、浮滑、板、刻、硬、钝、滞、扁薄等等,皆所不取,都是出于人情之理。用笔是人性的感性表现。用笔的标准正是普遍人性和人性提高的要求。说观中国画要品评笔墨并非循环论证,乃是中国艺术的深入精微处。

      

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      童中焘 雁荡小龙湫 1990年

      此图借助雁荡小龙湫的山石凹凸起伏、犬牙交错的物理结构,充分发挥焦、浓、重墨“平、圆、留、重、变”的书意用笔,使点、画成为表现画面格味的力量。故画面中历经岁月沧桑的山岳,伟岸峻奇的骨骼,沉郁厚朴的品质,以及小龙湫如一线银河自九霄降落之气势的呈现,即是作品格味的呈现。

      

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      童中焘 天目瑞雪 1998年

      在《天目瑞雪》一图中,以枯笔为基,在枯笔运用的浓淡、曲折、长短、横竖、枯润等元素的结体变化中获统一。画面呈现积雪覆盖参天古木,微露嶙峋山体,力求骨骼疏阔,风骨劲健。

      应目会心

      中国画的写生与创作

      中国画的创作是一个合内外的整体境界表现的过程。在写生创作中,“以心目而成之”是中国艺术的传统特色。见是见,不见也是见;闻是闻,不闻也是闻。临流对景,触目感怀,记写生意,须时刻以中国画的审美要求。来对自然景物进行概括。

      

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      童中焘 桐庐写生 1963年

      在自然中,或山峦的蓄雨含烟,或川江的奔腾静流,或野径的凄风雷电,物景应目,情境会心,从快速提炼概要,进入以笔墨为手段的创作,是应目会心的意识运化转入笔墨锤炼的过程。

      创作要立大格局,必在面对自然的最初一刻就开始提炼。中国画的创作是一个合内外的整体境界表现的过程。在画家面对自然景物,触景生情的一刻,速写是常用的一种简便的记录自然、提炼自然进而形成第一手资料的好方法。

      铅笔表现的速写,“速”有着画者对物景的第一深刻印象的超越繁琐细节的快速提炼,“写”有着迹线的书意用笔体现。而画面中留白的运用,突显出一个中国画创作者对于景物处理的权变与化用。

      

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      童中焘 环翠亭速写

      画速写是为了抓住画面的核心,即进行笔墨预提炼,对不必要的物象进行删减。在《环翠亭速写》中,画面聚焦在右侧坡石亭子与左侧凌空出梢之松树的形姿上,其后的树干隐约显现,主体笔线勾勒浓重有力,辅线则力求轻松率意,虚实有度,使笔迹在简练中体现一种奇崛而又朴厚稳定的韵致。

      

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      童中焘 爱晚亭写生之二 1976年

      《爱晚亭写生之二》是从地面的平视角度进入而取材构图的。树木的笔墨表现、浓淡墨色,虚实要见晦明变化。留白的处理,力图显现阳光穿行密林时所产生的浮光影落中迹留的树木石阶的效果。

      

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      童中焘 园林一隅 2006年

      《园林一隅》的静波水岸、浓深树丛,衬托着前景,笔致工整的翘角白墙黑瓦,又反衬空托翘角的亭廊,直以留白突显枯笔的韵致,正如《南田画跋》中所说:“笔墨简洁处,用意最微。运其神气于人所不见之地,尤为惨淡。此惟悬解能得之。”因而抛开繁琐的沉渣之思与虚浮的对象外饰,捕捉自觉所感,直扣心之所望。

      拓境扬道

      探索中国画笔墨的新境界

      中国传统文化,具有“日新”的精神。中国画“极高明而道中庸”,这一超现实而又不脱离现实的要求和境界,就具有了发展的内在必然性。“外师造化,中得心源”的创造原则,涵盖时空,后人永远有其用武之地,而不必改弦易辙。在今天多元化的时代,要保持中国画笔墨的独特性。随着笔墨在新时代的发展,将出现新的境界。

      

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      童中焘 黄山松风 2005

      中国画的笔墨,正是画家的性情,是罗丹所说的“心灵”的落实,是“主体性”的最佳的客观化。

      中国画的局势是:直面生活,各行其道,综合创造,其“道”乃大。综合不是失语。必以其独立而不可比较,乃显高度。中国画依然为独立而有高度的中国画,居“一”,保持“比较优势”,“笔墨之道”的意义就在于此。

      “笔墨当随时代”,在对前人的笔墨继承中,笔墨是发展的。中国画史,可以看作是笔墨发展史。

      

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      童中焘 城市新貌 1982年

      在飞速发展的新时代中,笔墨作为艺术表现的审美手段、审美对象和主要实践目的,继承了传统的审美标准与规律,并在现实生活的广阔土壤中扎根、汲取、铸造与锤炼而取得发展。此图为深圳城市发展新貌的一个缩影。

      

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      童中焘 东方大港 1989年

      在此图中,取海上升腾之水气、航船之蒸汽、天空之云气而融为一体之背景,以勾勒和见笔之皴染画出,以显浓烈高阔,似云天垂幕。大船欲航,小船停泊,远近错落,结构鲜明,各取其姿。

      

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      童中焘 竹风潇洒 1984年

      此作以俯视的视角布局,以勾勒、皴擦、点染等技法为主要表现手段,辅以石绿为主调的色彩、浓淡变化的层叠,表现风起萧寒、竹林漫舞、川江静流之景。

      

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      童中焘 天目秋光 1989年

      此图有感于天目山自然保护区大树华盖、郁郁苍苍,如排云阵浪般的秋林气象而绘记。淡色的赭石、藤黄、朱砂,见笔勾画树林,托映出秋日朝阳的金色光韵。在这里用的是笔墨,记写的是心印,云雾穿流出,松涛回响,山岳静听……

      

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      童中焘 南屏晚钟 1989年

      此图以笔墨组构结体,解散传统的单一皴法表现方式,大笔长披麻皴与横笔折带皴组合结体,画出层峦叠嶂,若屏壁立。在色彩的点缀中,南屏若晚霞舒乐,瀑布倾泻,流光溢彩。

      

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      童中焘 西湖烟雨 1989年

      同样是虚景,要画出别样意味。此画写烟雨迷蒙的江南之景,意在水墨淋漓,浓淡墨色,“融”是笔墨表现的紧要处。“融”能和谐统一;“融”,而在朦胧中见明朗。

      

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      童中焘 嵩高暮云 1993年

      画面直取群山巍峨高耸、叠重险峻之势气,黑云翻墨,天光一线,高低云树,错落其间,静谧之中,塔寺放出清亮的光芒。境的营造与心的感悟,同气连枝。

      

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      童中焘 园林春深 2014年

      在册页《园林春深》中,假山、树干的勾勒积点成线,树叶聚点叠厚,在枯湿浓淡之间,呈现树木的影影绰绰。院墙爬满枯藤,洞门点到即止。春雨淋漓,一片清鲜。

      以上内容摘选自童中焘《映道——中国画笔墨的实践与思考》