灵璧钟馗画之禀赋

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-04-17 浏览:125
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      徐悲鸿 钟馗

      钟馗之名家喻户晓,不仅在我国,甚至在东南亚等国外华人中。其所蕴含的文化意义经历了漫长演变,在岁月沉浮中不断丰富和多元。钟馗文化最典型载体钟馗画,肇始于唐,历经五代两宋、元明清发展,其艺术样式趋向分流并不断成熟,文化载荷亦愈发厚重。灵璧钟馗画承继了钟馗文化发展的基本传统,更显现出灵璧的特殊禀赋。

      一.灵璧钟馗画的钟馗形象演变

      钟馗形象经历了由物到人、又由人到神的演化过程,即由基本生活追求向精神憧憬发展的历程。

      最流行的看法认为,钟馗初为"终葵"。"终葵"(椎)为一种法器,驱邪除妖,驱邪除妖便成为钟馗最初的内涵。人们生活在各种复杂关系中,既要面对未知的危险和现实的威胁,又要设法趋利避害,在常态手段不能解决面临危机情况下,便寄托一种想象的信仰空间,由宗教或民间仪式寄希望于冥冥之中。"终葵"(椎)作为一种法器,凝结着人们改变现状的期望和生活理想,希望社会清朗,生活平安,衣食温饱。这一阶段,大致从殷商至汉晋时期。钟馗是以“终葵”这种法器形式或宗教仪式形式存在的,蕴含着人们的最初精神寄托和生活理想。

      南北朝之后,直至隋唐,钟馗这种物化概念成为美好时代愿景,逐渐得到世人认可与推崇,物化“终葵”渐渐人格化为“钟馗”。许多人以“终葵”或“钟馗”为名,希望人生安康顺利。

      更为明显的是,傩舞伴随着原始崇拜由来已久。宫廷傩舞不仅仅是一种仪式,俨然成为驱邪除疫的必要方式。

      我们不妨看看北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈·卷三》有关描述:

      “禁中旧有吴道子画钟馗,其卷首有唐人题记曰:明皇开元讲武骊山,岁翠华还宫,上不怿,因痁作,将逾月。巫医殚伎,不能致良。忽一夕,梦二鬼,一大一小。其小者衣绛,犊鼻屦,一足跣,一足悬一屦,搢一大筠纸扇,窃太真紫香囊及上玉笛,绕殿而奔。其大者戴帽,衣蓝裳,袒一臂,鞹双足,乃捉其小者,刳其目,然后擘而啖之。上问大者曰:‘尔何人也?’奏云:‘臣钟馗氏,即武举不捷之土也。誓与陛下除天下之妖孽。’梦觉,痁若顿瘳,而体益壮。乃诏画工吴道子,告之以梦,曰:‘试为朕如梦图之。’道子奉旨,恍若有睹,立笔图讫以进。上瞠视久之,抚几曰:‘是卿与朕同梦耳,何肖若此哉!’道子进曰:‘陛下忧劳宵旰,以衡石妨膳,而痁得犯之。果有蠲邪之物,以卫圣德。’因舞蹈,上千万岁寿。上大悦,劳之百金,批曰:‘灵祇应梦,厥疾全瘳,烈士除妖,实须称奖。因图异状,颁显有司。岁暮驱除,可宜遍识。以祛邪魅,兼静妖氛。仍告天下,悉仿知委。’熙宁五年,上令画工摹搨镌板,印赐两府辅臣各一本。是岁除夜,遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟道之像。观此题相记,似始于开元时。皇祐中,金陵上元县发一冢,有石志,乃宋征西将军宗悫母郑夫人墓。夫人,汉大司农郑众女也。悫有妹名钟馗。后魏有李钟馗,隋将乔钟馗、杨钟馗。然则钟馗之名,从来亦远矣,非起于开元之时。开元之时,始有此画耳。‘钟馗’字亦作‘钟葵’。”

      唐代宫廷傩舞更为盛行,驱邪除疫神灵之面具走向定型化。唐明皇之印象钟馗与吴道子之画钟馗脱胎于宫廷傩舞之神灵形象,故而二者不谋而同,唐明皇高度满意。这表明钟馗作为驱鬼纳福神灵从皇宫到民间广泛流传,其大体神态姿容已具基本共识。

      因此,在唐明皇偶然起意中,傩舞神灵不经意间与法器钟馗合二为一,这就是唐明皇之后钟馗像之渊源。

      唐明皇或许出于内心真实信仰,命吴道子画钟馗像赏赐诸臣,推动钟馗画大行天下,当然或许出于统治需要,以梦演绎钟馗形象,推动其神化过程,以达到愚化人们思想之目标。而吴道子应梦而作,也可看作二者的一种心照不宣。从此,以皇帝的名义赏赐钟馗画像,驱鬼镇邪,扫荡乾坤,保天下郎朗,成为社会潮流和风尚。如唐代张说在《谢赐钟馗及历日表》中有“臣某言,中使至,奉宣圣旨,赐臣画钟馗一,及新历日一轴者,猥降王人,俯临私宅,荣钟瑞泽,宠被恩辉。臣某中谢……”又唐代刘禹锡《为李中丞谢赐钟馗历日表》有“臣某言,中使某乙至,奉宣圣旨,赐臣画钟馗一,新历日一轴,恩降云霄,光生里巷,虽当岁暮,如煦阳和,臣某中谢,伏以将庆新年,聿修故事,缋其神像,表去厉之方,颁以历书,敬授时之始。微臣何幸,天意不遗,无任感戴,屏营之至。”其《为淮南杜相公谢赐钟馗历日表》有“臣某言,高品某乙至,奉宣圣旨,赐臣画钟馗一,新历日一轴,星纪方回,虽逢岁暮,恩辉忽降,已觉春来,臣某中谢,伏以圆写威神,驱除群万,颁行律历,敬授四时,施张有严,既增门户之贵,动用叶吉,常为掌握之珍。瞻仰披寻,皆知圣泽,无任欣戴之至。”皇帝赏赐钟馗像于臣众,俨然成为一种时代风尚,这种风尚无形中对钟馗信仰流行天下起到引领推动作用。

      宋代承袭唐风,赏赐钟馗像,同时“令画工摹搨镌板”,表明宋神宗时,钟馗画即已由宫廷画工创作转向刻版批量印行,与民俗紧密融合而发展。当然,这种融合可能自唐中后期便已流行。

      实际上,钟馗信仰与时令风俗密切相关,这也是皇帝把钟馗画像与历日表一同赏赐大臣的内在原因。钟馗驱邪除疫,保障一年安康,历日表让一年张弛有序,节奏井然,始于正月,意味深长。

      钟馗与历书一同被赏赐给大臣,作为一种恩典,大臣们倍感荣耀。这与广大基层社会到集市上购买印有一年节气历书的灶神画像本质上是相通的。

      钟馗这种驱鬼镇邪的神灵崇拜因此有了具体操作性,芸芸众生在现实生活中,受到不公或压迫就有了一个新的排放口和心里寄托,内心的愿景可以通过一个具体形象的画像而得到实施,它拉近了人们实际境遇与美好愿景之间的距离,对人们是一种强力和说教无法达到的极大慰藉,社会就多了些安于现状和稳定。

      宋元以后,源于吴道子钟馗画之“钟馗样”流行于世,在包括灵璧在内的诸多地方,都有端午朱砂画钟馗显灵一说。在灵璧,一年之端午节钟馗画不可计数,总有一张是“下纸钟馗”,这张钟馗显灵之后,就来到现实社会生活中,让妖魔鬼怪特别是人间恶人受到惩处。这就让世人的企望和愿景落到实处,人们的信仰更有了实现的可能。同时也劝诫世人,不要为恶,更不要阴狠害人,否则总有一天会付出代价。正应了那些话,“要想人不知,除非己莫为”,“恶有恶报,善有善报,不是不报,时候未到”,好自为之吧。这就有了劝善的意义。

      钟馗神化后,又重归物化,达到高度抽象的物化,具有血肉和丰富内涵的物,但这已上升到天地人三界神的高度。当然,按照艺术发展规律,钟馗画更可能是一种艺术样式发展的人文渲染,是民俗与社会信仰共同造就的艺术想象,可以说钟馗画是民俗文化的产物。

      灵璧钟馗画继承了钟馗形象发展的基本传统,就源的意义上,源远流长,在此丰厚民俗基础上形成灵璧地方特色。

      二.灵璧钟馗画的文化意义

      作为民俗文化之民间信仰的产物,钟馗驱鬼降魔,其外形丑陋夸张,性格正直神勇。它由物到人、由人到神的演化历程,表达着芸芸众生对真善美的憧憬与诉求,流露着正义必将战胜邪恶、朗朗世界必将大同于天下的质朴情感,同时向世人传达着乐观向上、慷慨激昂、健康奋进的精神追求与时代价值取向。

      从民俗角度讲,钟馗的文化意义,具有显著的民俗特点。它源于民间崇拜与寄托,在社会发展过程中逐步完善,最终成为精神信仰。实际上,钟馗的本质文化意义,就是民俗文化的产物。

      古代社会,生产力水平低下,广大人民群众遭受的压迫与欺侮沉重,内心的压抑与积聚的愤怒无以复加,又无法发泄。在现实环境中,为了求的心理平衡,为了安慰自己以生活下去,就付诸一种无形的力量,祈求这种无形的力量能帮助他们铲除邪恶和不平,让自己得到公平的待遇,让正义得以伸张。他们把这种无形的力量托付于宗教仪式中的法器,继而在信仰的基础上,以此法器作为后代的名字,消除后代成长中的邪魔缠身,保证其健康成长,寄托美好憧憬。后来把法器人格化,在现实中塑造一个活人钟馗,赋予神秘色彩,把这种无形力量贯注到其身上,最终神化,付诸纸端,供人们膜拜。为了强化信仰,人们又建构端午钟馗下纸之说。朱砂钟馗悬于门廊,绝妖魔鬼怪于家宅之外,挂厅室墙壁镇邪,这已经形成一个完整的民间信仰体系。

      从社会治理角度讲,钟馗文化内涵已融入社会治理过程中。钟馗所包含的要义以日常道德规范、约定俗成的乡风民规形式在乡村治理中发挥着潜移默化的作用。这种作用是潜意识的,更加自觉的,有时呈现出本能特点。

      乡村重视约定俗成的惯例和道德规范,惯例和道德规范在乡民日常生活中所起作用甚于法制。这与数千年的基层社会宗法制结构有关。村民聚族而居,他们以血缘关系凝聚着基层社会,宗族观念深入乡民血脉。族中年长者权威覆盖着族群生活的每一片空间。基于宗法制而形成的族群自然以惯例和乡风民俗为基层社会运转的规则。钟馗文化作为惩恶扬善伸张正义的写照,在基层宗法制社会运转过程中,自然融合,成为其中一部分,进而规范基层社会运转。

      从艺术角度讲,钟馗诞生于民俗,亦从民俗中走出。它由原初的民间信仰到艺术表现的对象,体现着人们立足生活对生活的美化以及追求美的理想。

      钟馗画最早出自专业画家之手,后沿着专业画家和民间画工两条道路发展,闪耀着不同的艺术光辉。民间画工扎根民间,迎合民间信仰需求,以经济追求为主要目标,将民俗风采发扬光大。而专业画家在民俗基础上,更将艺术追求和个体思想情感寄寓其中,采取更丰富的表现技法,在艺术追求上走得更高更远,使得钟馗画这一民俗题材得以拓展,并展现出浓郁的艺术旨趣。当然,也不乏游走于二者间的画家画工,它们展现了另外一番艺术风景。

      总而言之,经过数千年尤其是近一千多年的发展,钟馗文化民俗特色更加鲜明,其在社会治理过程中所起的作用也愈发明显。同时,在艺术之路上,也取得题材的拓宽,技法的创新。灵璧钟馗画具备了这些文化因子,其文化意义已与现实生活密不可分,它体现为生活与艺术的高度融合。

      三、钟馗画的灵璧禀赋

      据目前能找到的最早记载钟馗书籍唐武宗时进士卢肇著《唐逸史》以及宋代《事物纪源》载,钟馗是终南山人。《唐逸史》距唐明皇梦钟馗传说已过一百余年,钟馗或许有其人,但可能是当时社会生活中一个平常人,在既往传说基础上,经后世不断丰富演绎而逐渐丰满完善,继而成为俗民社会生活中一个信仰存在。其后,《钦定古今图书集成·历象汇编·岁功典》第二十四卷《元旦部杂录》中《遁斋闲览》,《钦定四库全书·子部》明代陈耀文撰《天中记》卷四等典籍,都谈到《唐逸史》唐明皇梦钟馗之说。钟馗画内容及钟馗故事也是在不断丰富完善的。宋至元,钟馗画内容已涉及捉鬼、嫁妹、饮宴、夜猎、出游等内容,明代出现钟馗戏曲,如《庆丰年五鬼闹钟馗》等,明末清初演绎成小说《斩鬼传》《平鬼传》,钟馗名姓、籍贯、经历、朋友亲戚等俨然一应完备,使得钟馗画内涵似乎更加真实厚重。后人为之大加引用,信誓旦旦,仿佛就是俺家邻居某某某……更有甚者,一些地方书籍中竟大段拿来使用,还直接署上使用者大名!

      关于历史上是否有钟馗其人,钟馗是否有世人皆知的传奇经历,已不重要。这不应成为我们争执的对象,更不应像争《水浒传》中西门庆故乡那样走入极端。如果这样,生搬硬套,睁眼说假话,或者故意编造迎合地方发展之私,混淆视听,则为后人徒增笑谈,于文化则为罪人。

      


      任伯年 钟进士斩狐图

      


      吴昌硕 硃砂鍾馗

      


      钟馗图 齐白石 无年款

      钟馗画创作不是一时一地艺术现象,而是历代宫廷画家、文人画家、民间画匠等共同传承的结果。自吴道子始,吴之弟子如卢棱伽、杨庭光、翟琰、张藏、张仙乔、王耐儿、车道政、僧思道等,五代十国时期黄荃、王道求、周文矩等,宋代有杨棐、石恪、浦生、孙知微、李公麟、马麟、梁楷、颜辉等,元代以降,出现了陈琳、王蒙均等,明人钱谷、刘枋、陈洪绶等,而清代,钟馗画家更是蔚为壮观,如顾见龙、高其佩、华新罗、金农、黄慎、罗聘、闵贞、居廉、徐祥、赵之谦、任熊、吴友如、任伯年、吴昌硕、钱慧安等,现代则有齐白石、徐悲鸿、张大千、陈半丁等。目前就全国而言,致力于人物钟馗画创作的艺术家多有人在,在山东某钟馗画家博客上列举现当代钟馗画家国级省级不下百人,还有称中国豪放派钟馗画创始人的,还有为自己刻“当代第一钟馗”印章的,如果作为钟馗画家囿于一时一地难免会坐井观天,固步自封。

      就灵璧钟馗画而言,目前掌握材料显示,宋元淮楚画家影响是极有可能的,清则与宿州知州高其佩密切相关,高不仅在指画方面颇有造诣,在钟馗画方面更是创作颇丰。在其后人编《指头画说》中有详细深入描述。至于金埴《不下带编》和齐周华《名山藏副本》只是当时现象描述,灵璧画工创作多为鬻画谋生而已。现代以来,有所改观,民间俗画由于一些专业画家加入,多了文人气息。但是,不管怎样,作为传统文化,当代钟馗画艺术正被赋予新的时代内容和价值,持续发扬光大。上至美院教授,省国级美术师,下至基层学校美术教师,民间画匠,他们都在从自我角度诠释着钟馗画艺术,可谓蔚为壮观。

      灵璧钟馗文化与灵璧钟馗画密不可分。梳理清楚灵璧钟馗画来龙去脉,则可以深入理解钟馗文化的灵璧特点。

      灵璧钟馗画最早而直接的可能源头,应与北宋画家杨棐脱不开干系。

      据《宣和画谱》云:

      “杨棐,京师人也。客游江浙,后居淮楚。善画释典,学吴生,能作大像。尝于泗滨普照佛刹为二神,率逾三丈,质干伟然,凛凛可畏。

      又作钟馗,亦工。按钟馗近时画者虽多,考其初,或云明皇病疟,梦钟馗舞于前,以遣疟疠。其后传写形似于世,世始有钟馗。然临时更革态度,大同而小异,唯丹青家缘饰之如何耳。又说尝得六朝古碣于墟墓间,上有钟馗字,似非始于开元也。卒无考据。

      今御府所藏二:立像观音一,钟馗氏图一。”

      《图画见闻志》与《图绘宝鉴》(卷三)亦有类似记载。《宋朝名画评》亦载:

      “杨斐,京师人。性不拘,有气概。多游江浙间,后居画院。攻画佛像,宗吴生笔。于泗州普光王寺画鬼神于方丈,其容色威势,有足观者。”

      杨棐常学吴道子笔法,深得吴生要旨风范,性情不拘,擅长作钟馗画像和佛像。多客游江浙一带,定居淮楚,并于泗滨普照佛刹造像。灵璧居于汴水之阳,汴水连通京师和淮楚江浙,灵璧之张氏园林闻名天下,灵璧石亦为天下名器,杨棐自然往来其间。其钟馗画像迎合灵璧民俗驱邪除疫需求,在灵璧遂流传开来。这种历史的偶然让灵璧钟馗画在民俗文化基础上有了明确的标本和范式,灵璧钟馗画在画质和影响上均得到提升而流传后世并为世人认可。

      而南宋末元初,生于淮阴的著名画家龚开,善画马与人物。

      《元诗纪事》卷五:“开,字圣予,号翠岩,淮阴人。《宋遗民录附录》:居吴之日,高邮龚璛为忘年友,时人谓之楚两龚,以比汉之两龚。又:《吴莱桑海遗录序》:坐无几席,一子名浚,每令俯伏,就其背按纸作唐马图。”龚开是淮阴人,流传下来作品有《瘦马图》《自题中山出游图》。其钟馗画《自题中山出游图》体现了“用墨甚粗”的创作革新思想。其钟馗画形象怪诞、风格新奇之画风可能对灵璧钟馗画写意创作特色产生影响。康熙版《灵璧县志》“外纪附”中“亦有宋之遗像,人多不辨”,这“宋之遗像”到底是杨棐遗画还是龚开遗画,还是宋代其他人画,不得而知,但宋钟馗画像摹唐吴道子钟馗像则很有可能。

      灵璧现存最早志书,吴嵩、顾勤墉编纂康熙版《灵璧县志》“外纪附”中有:

      “以下增补。

      按小史:唐贞观中,帝梦一神,状奇古。帝问为谁,神奏曰:‘臣终南山进士钟馗也。上帝命臣除天下虚耗之孽。’帝窃命吴道子图其状,传京师。今灵邑自昔相传所画之判是也。土人呼之曰‘判画。’蝙蝠即耗孽也。欲驱之去,非欲其至也。其衣冠唐制,风飏二巾带于上,非有是冠制也。又,昔灵人有余贤贤者画寿星,身短,道冠道服,垂绦,棕履。非如今之长头多髯。亦有宋之遗像,人多不辨。”

      这里的“小史”估计是《唐逸史》,灵璧县志引用其中文字,唐明皇梦中的神自称终南山进士钟馗,指出灵璧的“判画”就是昔日唐明皇梦中所见大神在吴道子笔下再现的摹画。另外特别指出,灵璧钟馗画还有宋代的摹本,已经历经传摹,模糊不清了。据此,灵璧钟馗画沿袭宋代摹唐吴道子钟馗画发展而来,则有强有力典籍支撑。在持续民俗化和本土化历程中,灵璧本土画工,借鉴宋代摹唐吴道子钟馗画像本,加以线条化,进而定型,刻板批量摹印,予以销售,以便适应地方民俗需求,同时鬻资以满足画工生活。宋元明清之际,钟馗画于灵璧,就是一个写意向工笔演化的本土化过程,极度工笔化是钟馗画像在灵璧的基本表现形式,当然也是各地钟馗画像本土化民俗化的大体面貌,这就使得钟馗画在各地呈现的千姿百态。

      乾隆年间时任县令贡震编纂《灵璧县志略》卷四“杂志·物产”中对此也有生动描述:

      “近世又有画钟馗者,莫知所有来,称曰‘灵判’,一岁可售数万纸,画工十余家,衣食于斯,地方官亦岁以数千纸,备人求取,其品乃愈下矣。”

      贡震等人把钟馗画归类到物产,可见钟馗画已成为灵璧的一大地方出产。一年能销售数万张,当时灵璧人口不过四五万人,春节和端午两节张贴,基本达到一户一年至少一张,并部分流传外地,销售量很大,考虑到钟馗画作为门神张贴门上、作为宅神贴于房内,那么,钟馗画就是一种灵璧民俗现象,和祭灶时广大农村请灶神张贴于厨房是同样的信仰行为,具有浓厚的民俗文化特色。画工十余家,说白了,就是以卖民俗钟馗画为业。同时,地方衙门顺应民俗,提供画作,备人求取,教化牧民。这实际上也是唐明皇命御用画家制钟馗像赏赐大臣的旧例沿袭。这也许就是灵璧钟馗画钤品字形县印彰显地方特色的发端。其品愈下,说明官府出面召集画工,快速赶制,质量自然低下。这还透露一个信息,钟馗画在灵璧不仅有众多画工在定型化基础上率意而作,亦有刻版摹印批量化产品。灵璧奇石文化园内灵璧博物馆二楼就有钟馗画像雕版遗物。

      再联系清代金埴《不下带编》第六卷中文字:

      “周繇作梦舞钟馗赋,其警句云:‘奋长髯于濶臆,斜领全开;搔短发于圆颅,危冠欲坠。’后世画师写其影,须摹唐赋中语乃肖。相传钟乃灵璧人,至今后裔在焉。多以丹砂绘其祖像而货以资食。上有县篆者尤灵应云。”

      《不下带编》是清代史料笔记丛刊之一种,主要记载作者各地见闻,即所见所听。金埴是浙江山阴(今绍兴)人,随任职山东郯县知县的父亲在山东生活了很长时间,途径灵璧并与钟馗画店主接触,在情理之中。钟馗画店主为销售钟馗画,对于外地人金埴自然采取营销策略,因此,“相传钟乃灵璧人,至今后裔在焉”,其中传说性质浓厚,真实性自然可知。所以以此作为依据,信誓旦旦地说,钟馗是灵璧人,过于牵强。但是,钟馗画作为民俗文化现象在当时颇为兴盛则是不争的事实。而灵璧县衙钤印钟馗画,有一个发展的过程。据孔夫子旧书网售卖的一幅清代钟馗画(材质:纸本,尺寸:101×69,装裱形式:托片,款识钤印:灵璧县印)知,画像正中上方钤印一枚,印文为朱文,右侧是篆体“灵璧县印”,左侧为灵璧县印满文。翟光远《舞剑钟馗》上则钤印四枚,中间两枚为篆体“灵璧县印”,两边各一枚篆体“六安县印”,两枚“六安县印”何意,不得而知。至于今天灵璧钟馗画正中上方钤印三枚,呈品字形,则是此基础上的一个发展。由此可看出,灵璧钟馗画钤印不仅有传统影响,更多在于灵璧钟馗画家个体喜好。有文字说,灵璧钟馗画钤县印始于宋代建县以后县衙闹鬼之事。那应该是北宋末年的传说了。灵璧县衙钤印钟馗画,已然形成一种风尚,说明这一现象得到了官方的支持与倡导,这种风尚与民俗融合,甚至成为灵验的标志。这个“灵验”透露了灵璧钟馗画的功能,即门神或厅堂辟邪,驱鬼降福,佑护平安。

      那么,“周繇作梦舞钟馗赋”又是怎么一回事?

      周繇在《唐诗纪事》(卷五十四)、《唐才子传》(卷八)等可见生平,字允元,池州青阳(今安徽青阳)人。懿宗咸通十三年(872)进士及第,官校书郎。后任福昌尉、建德县令。工诗能赋,以《梦舞钟馗赋》闻世,为“咸通十哲”之一。

      《钦定四库全书》之《御定历代赋汇外集》巻十八“情感”类目下有周繇《梦舞钟馗赋》[以(德至前王,始观神迹)为韵]:

      “皇躬抱疾,佳梦通神。见番绰兮上言丹陛,引钟馗兮来舞华茵。寝酣方悦于宸扆,不知为异。觉后全销于美疢,始讶非真。开元中抚念齐民,忧勤大国。万机亲决于宸断,微疟遂沾于圣德。金丹术士,殊乖九转之功。桐箓医师,又寡十全之力。爰感神物,来康哲王。于是漏滴长乐,钟敲建章。扃禁闼兮闲羽卫,虚寝殿兮阒嫔嫱。虎魄枕欹,象榻透荧荧之影。虾须帘卷,鱼灯摇闪闪之光。圣魂惝恍以方寐,怪状朦胧而遽至。

      硉矹标众,䫜类特异。奋长髯于阔臆,斜领全开;搔短发于圆颅,危冠欲坠。顾视才定,趋跄忽前。不待乎调凤管拨鸾弦,曳蓝衫而飒纚,挥竹简以蹁跹。顿趾而虎跳幽谷,昻头而龙跃深渊。或哑口而扬音,或蹲身而节拍,震雕栱以将落,跃瑶阶而欲折。万灵沮气以慞惶,一鬼傍随而奋踯。烟云忽起,难留舞罢之姿,雨雹交驰,旋失去来之迹。睿想才悟,清宵已阑。祛沈屙而顿愈,痒御体以犹寒。对真妃言寤寐之祥,六宫皆贺,诏道子写婆娑之状,百辟咸观。彼号伊祁,亦名郁垒,傩祅于凝沍之末,驱厉于发生之始,岂如呈妙舞兮,荐梦明君,康宁兮福履。”

      此文大概作于《唐逸文》后数十年,描述了一次唐代宫廷傩舞活动,通过傩舞为皇帝驱疫除魔、祓除邪祟、治病祈福。傩舞乃是宫廷专门举办,其场景布置、人物化妆、舞蹈表演都进行了详述。舞蹈富有节奏,动作张扬,不仅有音乐伴奏,还有唱词。傩舞描写极具精彩。这是一场煞有介事的宫廷仪式。只指出“前王”,根据《唐逸文》知应该是唐明皇。文中尤其突出钟馗“奋长髯于阔臆,斜领全开;搔短发于圆颅,危冠欲坠”,“顿趾虎跳”,“昻头龙跃”,“哑口扬音”,“蹲身节拍”,有形象有动作,丰富而多姿。由此可知,宫廷傩舞由来已久,皇帝神思恍惚,身体有恙,都通过宫廷傩舞来祛除邪祟。唐明皇忽发奇想,让吴道子将梦中所见钟馗赋以图像,自然以傩舞之钟馗为蓝本,焉有不相似之理?文章还说明,钟馗就是傩舞中之想象神灵,画像以流传民间,确实是民俗文化的表现。灵璧钟馗画因有宋代摹吴道子画本,又抓住傩舞中钟馗典型衣貌之精髓,故能惟妙惟肖,形神逼真,赢得世人的推崇与眷顾。

      灵璧钟馗画家还常常引用题款的清代齐周华所著《名山藏副本》下卷之《钟馗像赞》云:

      “大袖蓝袍,终南进士。……见梦玄宗,病也即已;曰:‘臣钟馗,呵护在此。佑阙皇躬,虚耗灭矣。’帝录其功,诏图其容。其容维何?虬髯逆风。吴道子者,笔臻神妙,奉敕图焉,天下胥效。……

      唐玄宗梦钟馗斩虚耗之鬼而病瘥,因命吴道子绘其像,遍行天下。玄宗览之曰:‘卿如与朕同梦,盖肖极矣。’由道子画能通神也。无如天下传写,渐失其真,惟灵璧所画,往往不脱道子原格,故世群推之,后亦渐变矣。总以神采精悍者佳,不必拘拘灵壁也。杭有董旭善画钟馗,客有持索予赞者,爰题之如此。又有吴日瑚所画钟馗,不让董旭,亦以此题之,后成滥觞矣。……”

      齐周华为金埴之后清人,浙江天台县人。其在《钟馗像赞》中透露以下信息:钟馗,终南人,玄宗时进士。其事迹依然不脱旧传,玄宗梦钟馗,佑护有功,命吴道子画其容,遍行天下。传写已久,钟馗原貌失真,唯有灵璧的钟馗画特像吴家样,天下推崇。当时,神采精悍者不只灵璧,杭州又有名家,有人持画求齐周华题款。

      综上所述,灵璧钟馗画实际上就是唐玄宗时吴道子钟馗画的流传,作为民间信仰,具有浓郁的民俗特色。当时灵璧因黄河改道及不断决口而河湖密布,水灾频仍,蝗灾旱灾不断,人们生活困顿,逃荒要饭十年则有八九,人们精神苦楚及对美好稳定生活期盼之烈,无以复加,故而导致钟馗信仰之虔诚,这种社会状态和人民精神面貌间接促成了钟馗画行业的兴盛,并不断发展融进新的内容,继而成为灵璧的民俗文化特色:驱鬼降福,护佑平安。

      另外,灵璧钟馗画点睛之说和下纸钟馗传说,最早可能起源于清代高其佩。

      高其佩侄孙高秉在其伯祖高其佩逝去三十七年后著《指头画说》中有“钟进士像”“钟进士硃像”“用纸”等条目,其中涉及到钟馗画内容。

      在“钟进士像”条目下,高秉言,四十年来,见到指画钟进士像有二百余幅,有文像,有武像,“神奇变幻,不可端倪”。可见,高其佩所画钟馗像之多。而且,“尝示后辈曰:凡索吾画者,吾即应之,案上曾无宿纸。”高秉谈到“画像显灵”事,说高其佩在时,把显灵的钟馗画重新绘了一册,每幅简叙显灵概况。他家里悬挂的钟馗像就显灵多次。他举了两个例子,其一是1689年(己巳年)天津,有人拿高其佩的钟馗画向津门大盐商之家查俭堂推销,查俭堂不信。没一会儿,他的小妾发狂乱语,言看到一个长着长胡子穿着绿衣服的大汉,恐怖异常。查俭堂想起曾把钟馗像放到床榻被子上,认为可能小妾冒渎,就问她,果然是白天休息时得病,就急忙取画展开,他的小妾惊骇魂飞,点头说眼中就是这画上人。查俭唐就忙不迭地让小妾焚香谢罪,祷告不已,病马上好了。于是,他很珍重地收下钟馗像,还写下这件事。其二,1710年(庚寅年)十一月,高秉到苏州,住在已故宁国太守崔家,崔家兄弟拿出家藏钟馗指画,请其鉴定真伪,同时透露了一件蹊跷的事:厅堂夜里常有动静,钟馗像一悬挂就消失了。高秉想照绘一幅,就请他们拿出那幅画。高秉定睛一看,原来是他十五年前根据伯祖指画钟馗像而作摹本。之所以都能显灵,皆因心诚之故吧。

      高秉在“钟进士硃像”条目下,谈到钟馗像最珍贵的当属每年端午午时初刻所画午时正刻点睛的钟馗像。“朱睛内复加极小墨点”,千百中难遇一幅。在“用纸”条目下,谈到钟馗指画用纸,不用宣纸而用普通纸。其祖画朱砂钟馗像一般在每年端午,多用矾纸(熟纸),这样朱砂易于着色。

      高其佩(1660-1734)活动于康熙雍正时期,曾任宿州知州。《光绪宿州志》载:“高其佩,字韦之,辽东铁岭人,由荫生康熙二十六年至三十年(1686-1690)任,宿州知州。英伟多才,廉明有守,弭盗安民,循声懋著,且善诗文,工书画。”

      灵璧与宿州近在咫尺,清代属凤阳府宿州管辖,其钟馗像创作技法必然对灵璧钟馗画产生深远的影响。钟馗显灵、端午朱砂画钟馗像以及点睛之法,明显地在灵璧钟馗画上打上烙印。

      因此,灵璧钟馗画不仅传承了唐吴道子钟馗画神韵和民俗特色,也在漫长的历史长河中,不断兼收并蓄,充实完善,在诸多地方画工的临摹与创新中,逐渐形成自己的地方特点,故而称之为灵璧钟馗画。

      灵璧钟馗画之钟馗,在民俗发展和画格完善中逐步人格化,外形丑陋夸张,性格正直神勇,画风神秘怪诞。其独特脸谱口诀:“头如斗,‘国’字脸,扫帚眉,鸭蛋眼;秤砣鼻,下端宽;血盆口,獠牙尖;络腮胡,耳毛翻;扬正气,眉宇间。”其独特衣着口诀:“头戴乌纱帽,双翅圆而尖;文判穿官服,臀肥两肩宽;前后绣补幅,玉带系腰间;衣冠多褴褛,颜色红与蓝;武判着甲胄,铠叶鱼鳞联;足穿黒朝靴,靴底粉白边;站立‘弓’字步,独立一腿蜷;出手抓鬼势,持物笏与扇;按剑扬正气,拔剑怒眼翻;亮剑斩恶鬼,凛然气度严。”

      灵璧钟馗画因文人及专业画家的加入,形成民俗、工笔和写意不同创作方向,民俗技法表现为朱砂为之,造型传统,比例宽泛,重在神妙,貌丑质媚。工笔风格则是中锋勾线,色彩平铺,墨色辅之,法度严谨,气势非凡,儒雅英勇。写意风格则顺逆走线,墨色任性,衣袂有风,空灵变幻,威美潇洒。无论是民俗、工笔还是写意,无论工笔写意兼备还是三者兼而有之,无论是空白衬托、意象渲染还是寓意谐音表情达意,画中钟馗,虬髯阔额,虎眼剑眉,蕴含正义和柔情,嫉恶如仇,视善为亲,粗犷中流溢着柔情,雄武中奔流着慈悲,粗丑中显露着可爱,总体给人以美而不丑、英武又儒雅、浩然正气自然充溢天地间的感受。其外在形象表达着内在气质,外在形象与内在气质达到完美统一。这是钟馗画之钟馗形象文化特质之所在。

      四.灵璧钟馗画的当下发展

      钟馗画家古往今来,人数众多,而灵璧钟馗画家亦不在少数,为众人推崇者亦在灵璧地方典籍中留下令名。根据“天厚灵璧丛书”之《书画灵璧》(赵基编著,安徽人民出版社,2016年1月第一版)第二编“书画大观”列举了以下灵璧钟馗画家,并对他们生平及钟馗画艺术特色简要评介:

      徐大前,清朝咸丰、同治年间人,“生性拓达,为人随意。所作钟馗画,承袭古法,笔墨恣肆、刚柔相济、酣畅淋漓。其笔下钟馗,极尽丑陋凶猛之怪诞,其势咄咄,乍看令人掩面,细看之下,却也阴柔妩媚、憨态可掬。每年“端阳”时节、所作钟馗画被作为贡品奉朝廷。”

      


      翟光远《舞剑钟馗》

      


      翟光远《钟馗抓鬼》

      翟光远,清末民初人,灵壁钟馗画历史上里程碑式大画师,“笔墨老辣,掘厚沉稳。其画,线条概括精练,若行云流水,敷色古朴恬淡,自然明快。所作钟馗,‘人、鬼、神’各至其位,夸张不留痕,传神自然中,‘不怒而威,不动有风,打鬼于画外,驱邪神气中’。1915 年,他的作品《神威图》经层层遴选,代表中国传统文化参展巴拿马万国博览会,并一举荣膺金奖,使得灵璧钟馗画蜚声海外。”

      韩本贵,1902-1959,字百魁,号逸民,灵璧县菜园村人,著名民间钟馗画师。家境微寒,幼失双亲,寄居亲门。幼年聪颖好学,酷爱画艺。受业翟光远,学成专攻民间绘画。毕生尤善钟馗画,其作外见精神,内溢深沉,风格明丽,独见画心。诸多画作,特以《百馗图》为人称道。《申报》撰文称其为“韩百馗”。

      然后,列出尹玉麟、徐步达、孙淮滨、尹静安、赵英汉、尹友杰、马林、陈光林、钱哨、赵基等钟馗画家。

      而“天厚灵璧丛书”之《钟馗》(耿瑞英编著,安徽人民出版社,2016年1月第一版)第三章“钟馗艺术”在谈到明清灵璧钟馗画家时,则列举赵树人、徐大前、翟光远三人。

      赵树人,清初人,以《八灵图》著称。八图八馗八兽八鬼八伞,构图繁复,线条多变,为灵璧钟馗画之传统题材,最难绘制,故流传甚少。原作毁于特殊岁月,后灵璧钟馗画家孙淮滨根据临摹记忆及翻阅众多资料予以再现。

      文中列举1980年以来,钟馗画家如下:孙淮滨、尹明林、尹友杰、赵英汉、尹静安、刘学、陈光林、赵基、马林、吴秀华、王广振、徐强、张海峰、赵志、叶继红、朱刚、孙鸿鸣、姚钧、尹婷婷、王一凡等。在“灵璧钟馗画的风格流派”中简要介绍了孙淮滨、尹明林、赵基、陈光林、马林、赵英汉、王广振等人钟馗画风格特色。

      


      尹玉麟《钟馗图》

      


      尹玉麟《钟馗仗剑图》

      关于当前灵璧县钟馗画家,“炫舞冰雪助冬奥,妙笔丹青贺新春”2022年灵璧钟馗画作品展(中共灵璧县委宣传部、县文旅局、县文联主办,县文化馆、县美术家协会承办)亦可见大概。按照展览悬挂顺序,钟馗画家如下:孙淮滨(《福自天来》)、尹静安(《钟馗》)、赵基(《钟馗》)、蒋兴才(《钟馗赏石》)、尹友杰(《钟馗》)、赵志(《三阳开泰》、丈二《钟馗出巡图》)、朱刚(《高风亮节》《钟馗》《钟馗引福图》)、吴飞(《神威图》《威震妖魔》)、张训利(《钟馗》《钟馗醉酒》《钟馗神威》《得子图》)、徐强(《钟馗图》)、戴岱(《五谷纷登百事如意》《浩然天地正气长存》)、马红伟(《镇宅纳福》《护福》)、张海峰(《钟馗神威》《最馗呈祥》《赐福镇宅》)、李玲(《镇宅图》《祥瑞图》《钟馗小妹》《浩然正气》)、张瑾(《钟馗迎福图》)、韩修成(《钟馗神威图》《钟馗除邪》)、王广振(《钟馗嫁妹》)、张红艳(《浩然正气》《神威》)、孙鸿鸣(《钟馗驱邪》《竹报平安》)、郭一鸿(《事事如意》)、王伯杰(《钟馗》)、吴建强(《钟馗》)、穆少白(《钟馗纳福图》)、梁咏梅(《钟馗逗妹》《岁朝佳兆图》)、张晓群(《钟馗纳福图》《钟馗神威图》)、孙礼强(《太平祥瑞图》)、陈然(《永镇家宅》《雄才法气图》)、李振超(《钟馗赐福图》)、董宛(《钟馗神威》)、张智慧(《钟馗纳福》)、西军(《袍破身洁心正无邪》)、郭云(《钟馗赐福》)、王汝萍(《钟馗镇宅保平安》《钟馗神威》)、邓若楠(《钟馗送妹图》)、王一凡(《醉酒图》)、邱升(《钟馗》)、尚旭霞(《钟馗巡山图》)、贺秀梅(《正气图》)、王灵(《钟馗》)、亢长宾(《正气图》)、张晓霞(《正气图》)、张海燕(《钟馗纳福》)、梁真(《五贵运福》)、丁德芳(《神威》)、徐敏(《正气图》)、徐善俊(《富贵满堂》)、陈雪松(《钟馗神威》)、任自强(《喜从天降》)、姜勇霞(《福自天来》)、何正德(《三破图》)、王敬芬(《钟馗神威》)、张雪梅(《钟馗神威》)等,另外渔沟中心小学有部分学生如刘含玉(《钟馗夜巡》)、张舒雅(《镇宅图》)、赵安琪(《正气图》)、朱福祥(《打鬼图》)、刘梦娇(《神威图》)、王子涵(《威武图》)等人。

      


      孙淮滨《福自天来图》

      纵观这些作品,基本展现了灵璧钟馗画的大致概貌,创作者囊括了灵璧当下钟馗画创作的基本人群。作品有传统工笔风格,有写意特色,亦有兼工带写,其水平亦有高低参差,不一而足。创作者有上至耄耋鲐背之宿老,中有不惑知天命中青年后起之秀,下有黄口幼学少年,他们中既有生于斯长于斯学于斯短暂游学他乡的地方画家,亦有生于斯长于斯而学于异地高校美术专业的科班。从地域上,他们又可分为灵城群体和乡镇群体。他们遨游在钟馗画艺术传承的世界里,随时光辗转书写着灵璧钟馗画的时代彩章。相较之下,灵城镇钟馗画家组织性较强,聚集交流等活动较为频繁,师承关系和艺术各自特色明显。而乡镇钟馗画家多呈游离状态,限于地域和联系,其创作和交流有所受限。此次画展,有些没有见到作品,据笔者所知,从事钟馗画创作的还有灵璧师范的叶继红,灵城的陈耀,朝阳镇的钱云飞、王元顺,以快笔钟馗民俗画为人所知的朱集马五等,还有擅长剪纸钟馗画的胡崇舜、李文等。而在灵璧钟馗画校园传承较为突出的还有娄庄灵璧四中、黄湾镇一些小学,只是此次画展未见到作品。

      


      赵志《钟馗出巡图》(丈二)

      当下灵璧钟馗画创作给笔者印象最深的当属戴岱、赵志等高等美术院系毕业的科班画家。他们经历专业美术教育,在构图、线条勾勒、墨色调配、人物神态烘托以及繁复背景渲染上,更多精致细腻,更显文人气脉。如果说,民间画家更多本土的刻意和随心所欲,那么,他们则以理性基础上的个性彰显见长。科班画家亦有学科知识的桎梏,还要将传统钟馗画创作技法和特色诸如粗犷、放纵、张扬、率性等风格融于其中,体现艺术的自由自然自我本色。此次画展,赵志的丈二《钟馗出巡图》,戴岱的《五谷纷登百事如意》《浩然天地正气长存》于众多钟馗画中依然令人眼际一新。

      笔者在与灵璧钟馗画家交流过程中,有几点认识。

      其一,灵璧钟馗画地方民俗性过于明显,传统基础上衍生的各个门派其发展已现瓶颈,当然作为民俗文化,张贴门楣与厅室无可厚非,“不脱道子原格”足矣。但作为一种艺术,想要发展,必须开拓创新,寻求“渐变”,尝试萌生艺术新气象。这就需要当地钟馗画家进行艰苦的艺术实践和探索,进行自我突破。突破不能停留在自我忽发奇想和标榜吹嘘上,而是立足于兀兀穷年的苦心孤诣艺术实践。

      


      戴岱国画《五谷纷登百事如意》(四尺)

      其二,灵璧钟馗画家各个门派满足于自我既有成果和水平,对自己的传承和特色过于放大,容不得他人批评,互相挑刺和贬谪者多,却少出于真诚交流提升目的。灵璧钟馗画家必须摒弃门派偏见,淡化经济倾向,从灵璧钟馗画发展和传承的全局高度加强交流和学习。文化部门可以邀请名家到灵璧进行钟馗画创作交流讲座,拓展本地钟馗画家视野,丰富创作技法;可以协调本地名家作创作演示,将本家门派特色互相交流,在碰撞中激发灵璧钟馗画创新灵感,寻求突破;加强各门派沟通,协调发展,营造良好的灵璧钟馗画创新氛围。

      其三,灵璧钟馗画家因各种原因,其学识有限,像孙淮滨这样对钟馗画发展脉络和相关古代典籍熟稔于心的画家太少。大多数钟馗画家或半路学画,或迫于生活压力临时拿起笔墨,或机缘巧合步入钟馗画传承之路,先天知识匮乏和后天浮躁,限制了他们的视野与识见,禁锢了他们钟馗画创作空间。扭转此短板,必须从灵璧钟馗画相关渊源开始,进行钟馗画传统知识的学习与研讨,以此为出发点,拓展延伸,强化美术知识与创作技法的培训,厚重其学养与作品。

      


      戴岱国画《浩然天地正气长存》(四尺)

      灵璧钟馗画蕴含着丰富社会价值。钟馗的浩然正气和中华民族的血性传统一脉相承,是中华文化不屈精神的象征,这是灵璧钟馗画的艺术魅力之所在。它以绘画为媒介,寄寓着众生对真善美的憧憬与诉求,乐观向上、慷慨激昂、健康奋进,流露着正义必将战胜邪恶的质朴情感。这对于时代思想引导、良好风俗风气形成及和谐社会建设具有积极的同向效应。因此,我们要深刻把握灵璧钟馗画之禀赋,传承好创新好灵璧这个传统文化的宝贝。

      参考文献:

      1.巾箱说不下带编,金埴撰,1982年,中华书局出版。

      2.梦溪笔谈二十六卷,补笔谈三卷,续笔谈一卷,(宋)沈括撰.民国十七年刊本。

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      5.宣和画谱,卷四,钦定四库全书,子部八。

      6.指头画说,清代高秉撰,乾隆三十六年版。

      7.清史稿,卷五百四,列传二百九十一,艺术三,高其佩,民国赵尔巽主编,中华书局,1977年版。

      8.光绪宿州志,

      9.康熙版《灵璧县志·外纪附》,吴嵩,顾勤墉编纂,

      10.乾隆版《灵璧县志略·卷四·杂志·物产》,贡震编纂,

      11.钦定全唐文,卷二百二十三,张说三,谢赐锺馗及历日表,清代董诰等编纂,嘉庆十九年武英殿刊本。

      12.钦定全唐文,卷六百二,刘禹锡四,为李中丞谢赐钟馗历日表,为淮南杜相公谢赐钟馗历日表,清代董诰等编纂,嘉庆十九年武英殿刊本。

      13.《历代钟馗画研究》,王振德,李天庥编著,天津人民美术出版社出版,1985年5月第一版。

      14.孙淮滨《文化灵璧》,大众文艺出版社,2009年5月第一版,2009年5月第一次印刷,2012年第二次印刷。

      15“天厚灵璧丛书”之《书画灵璧》,赵基编著,安徽人民出版社,2016年1月第一版。

      16.“天厚灵璧丛书”之《钟馗》,耿瑞英编著,安徽人民出版社,2016年1月第一版。