谢稚柳的艺术生涯与成就

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-08-20 139 阅读
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    读书弄笔

    1910年夏历三月廿九,谢稚柳诞生于今常州市天王堂弄一户和睦美满的读书人之家。由于父亲仁湛,字柳湖,就据此为他取名“稚柳”。稚柳的父亲有诗云:“稚子聪明喜可知,吟诗识字性娇痴。”谢稚柳的曾祖辈、祖父、父亲、伯父均中过秀才,祖母钱蕙荪亦出身于当地书香名门。谢稚柳三岁之时,父亲、伯父相继过世,不久,家中遭遇火灾,趋于萧落之家又付之一炬。经历重创之后的祖母将少年的谢稚柳托付给曾在北京短期任官的江南大儒钱名山。至此他便进入了钱名山经营的寄园,开始了长达六年的读书生涯。

    青年时期的谢稚柳

    钱名山对学生采取一边督促读书,一边聊天对话的教育方法,亦即读书论道。谢稚柳在这样既严厉又活泼的老师的引导教诲下,成长迅速。寄园的读书生活是谢稚柳思想启蒙的关键,也为他潜在的书画兴趣打开了一个豁口。入读后的第二年,出于对绘画懵懂的喜爱,谢稚柳画了一幅梅花,钱名山看后给予了耐心的指导,强调梅花“疏可走马,密不透风”的要旨,还拿出了自己收藏的陈洪绶作品供稚柳临摹,并将自己收藏的古代书画逐一展示。谢稚柳称自己“少时弄笔出章侯”,章侯即指陈洪绶,在寄园读书期间的“第一口奶”确立了其后来绘画的方向。

    谢稚柳的兄长谢玉岑(1899—1935)也是寄园弟子,工辞赋,善书画,词名大于书名,书名又大于画名。书法以篆、隶为主,擅长钟鼎金文。同词人夏承焘、画家张大千等交好,被誉为“江南才子”。可惜的是,36岁英年早逝的宿命中止了他在文学史和美术史上的光芒,但书画的“接力棒”却落在了弟弟谢稚柳手里。可以说,哥哥的才学、游历、交往均对谢稚柳产生潜移默化的影响。尤其在谢玉岑过世后,张大千等人对谢稚柳的提携互助成为他一生志业的关键。

    在谢稚柳的童年生活中,家世的感召,祖母、老师、兄长的宏愿及启蒙,都对他产生了较大的影响,恰如其父亲诗中所描述的“吟诗识字性娇痴”,“痴”是他一生的关键,痴于书画、痴于研究、痴于鉴赏,从而预示了其一生的成就和机缘。

    游历从艺

    1929年,刚刚跨入20周岁的谢稚柳告别寄园,钱名山为其主持了简单而庄重的“毕业典礼”后,即由族叔谢仁冰举荐,入国民政府财政部关务署,成为一名管理档案的“公务员”。

    工作之余,谢稚柳在寄园期间培养起来的绘画兴趣被进一步激活,六朝古都的南京,有浩渺奔腾的东逝大江,有历史人文的深厚积淀,也有王朝更替和历史变迁的民间记忆,更有令谢稚柳牵肠挂肚、魂牵梦绕的中央博物院。这一切滋养了青年谢稚柳的“浩然之气”,诠释并校正了历史书本里的兴衰成败,也使得他对艺术的追慕情结得以落地生根。

    晚年的谢稚柳与夫人陈佩秋

    这一时段,谢稚柳的兄长谢玉岑已名重一时,时长往返于上海、苏州、常州、南京之间,是江南文化圈里的名士。在南京谋职的第二年,谢稚柳随兄长参加了张大千在上海的书画展,结识了张善孖、张大千兄弟,开启了张、谢半个多世纪的亲密交往。

    谢稚柳有一张摄于苏州网师园的照片,身旁偎依着一只幼虎,满面童趣,用今天的网络术语“萌萌哒”来描述最为贴题。此时的网师园正是张大千兄弟客居之所。张善孖痴于画虎,索性在园子里养了只幼虎作为“模特儿”,也因此吓走了许多慕名游玩的“闲人”,保证了园子的安静。谢稚柳同今天的青少年一样充满童心与好奇,一有机会去苏州,便一面向张氏兄弟学艺论道,一边去逗逗他所牵挂的“小萌虎”。

    在中央博物院举办的古代绘画展上,谢稚柳看到了陈洪绶的作品,并自称“找到了最好的老师”,他还凑钱在书画市场上购买了一幅陈洪绶的梅花图轴。这一期间,谢稚柳的交往也开始频繁起来,结识梅兰芳、徐悲鸿等名流,逐渐开阔视野,将原有的家学和师承所获同时代融合,以全新的思路来规划着自己的艺术之路。在交际和游学中逐步深化了绘画实践,夯实了对宋、元、明诸时代书画艺术的理解。

    1936年,谢稚柳参加了第一届全国美术展览会,应邀同张大千、徐悲鸿、于非闇等画友同游黄山。黄山自古有“五岳归来不看山,黄山归来不看岳”的美誉,其独秀江南,集山川精粹,是画家登临的好去处。何况同行诸人,一路谈书论画,相互切磋,使这一次旅行变成了名副其实的学术研讨会。也是在这样的美景和氛围感召下,谢稚柳逐渐认识到,陈洪绶风格的花卉已不足以容纳自己胸中的志趣,寄情山水或可消减这种难言之隐。黄山行旅之后,谢稚柳开始以宋人山水为格,追溯静谧浑厚的艺术基调。

    1937年抗日战争爆发,南京各个政府机关紧急西迁,谢稚柳也随迁至重庆,一路虽是颠沛,但对画家而言,无疑有饱看河山的眼福。行程中,谢稚柳经武汉、长沙入三峡而进重庆,游青城山等蜀中名胜。同时,受聘任国民政府监察院秘书,受到时任监察院长于右任的赏识,因此结识了沈尹默、章士钊、潘伯鹰等书界名士,对此后的书法产生较大影响。

    临近重庆的三苏祠、峨眉山、乐山大佛均深深吸引着谢稚柳,他也借助各种机缘登临拜谒。而对其一生的艺术生涯产生重大影响的敦煌之行也发生在这一时期。经过在莫高窟一年的磨砺和对壁画的临摹研究,谢稚柳的眼界和思路发生了变化,之后游历华山即多了对自然山川同历史人文的综合考察,山水画风也为之一变。1940年,张大千偕家眷子弟十余人赴敦煌考察临摹壁画。而此时的谢稚柳经过数年的游历和对古画的临摹,在花鸟、山水画方面得到了进一步的提升,创作渐入佳境,开始为美术界同道所认可。1942年春,谢稚柳在成都举办了首次个人画展,赢得美术界的赞誉,返回重庆即接到了中央大学教授聘书,这对无留学经历的传统派画家而言,无疑是难得的机遇。几乎同时,谢稚柳也接到了张大千从遥远的敦煌寄来的邀约手书。抱着朝圣之心和对好友的情感应诺,他婉拒了中央大学的教席,从重庆远赴敦煌,一路体味“一川碎石大如斗,随风满地石乱走”(岑参)的荒域之美。

    原本抱着朝圣游历和访友猎奇之心而来的谢稚柳,面对数百座洞窟的造像与壁画,凝视横跨千年的艺术瑰宝,他的内心受到了巨大的冲击,完全沉浸在了佛教艺术静穆而宏大的体验之中。他开始自觉地改变原有的计划,决定驻扎下来,以便于学习考察同以往所接触的人文卷轴画全然不同的艺术形式,系统地展开了对敦煌的田野考察和学术研究。

    由于莫高窟坐西朝东,谢稚柳遵循光照原则,每天清晨阳光照进洞窟时入窟测量记录,下午因为逆光,洞内无法清楚看到壁画和雕塑时则整理资料,如此日复一日。1943年4月,张大千的临摹工作告一段落,谢稚柳对莫高窟的基础考察和记述也得以完成。

    谢稚柳 《仿宋人竹石鹌鹑图轴》 纸本设色

    92cm x 51cm 1946年


    谢稚柳《庐山仙人洞》 纸本设色

    23cm x 47cm 1970年


    谢稚柳《罗浮山色》 纸本设色

    112cm x 54cm 1960年

    结束了对莫高窟的考察,已是夏秋之交,谢稚柳从敦煌辗转兰州,再返回重庆。 随着抗战胜利,谢稚柳随国民政府东迁,开始寓居上海,在文博系统供事。 于是,有机会结识诸多的历史、文学、哲学等领域学者。 新中国建立伊始,百废待兴,文化艺术领域也亟需有识之士的参与,谢稚柳的精力开始转移至书画鉴定领域。 从1962至1989年,他先后参加国家文物局组织的中国书画鉴定组,并担任组长,同启功、徐邦达、杨仁恺等鉴定名家长期探讨切磋。 在北京、天津、沈阳、广东、成都等地奔走忙碌,遍历25个省市,饱览历代名作,也遍历国内名山大川。

    在“文革”的十年浩劫中,谢稚柳亦无幸免地被批斗和羁押,无形中给了他对书画、诗词和文物鉴定以思考和沉淀的时间。历史往往眷顾那些坚守使命的豁达之人,随着“文革”浩劫的中止,又一个百废待兴的时代来临,步入老年的谢稚柳仍积极关心艺术界的变化,1978年上海展出的“法国十九世纪农村风景画展”中,仍然有谢稚柳健硕的身影。次年,谢稚柳、陈佩秋在广州过春节,刘宅旦陪同游西樵山。谢稚柳诗“满目光风余别意,负他七十二运峰”,绘《广州东山》,题跋:“壮心七十未堪老,自笑还来避岁寒。”显示出面对新的时代壮心不已的积极态度。

    伴随着改革开放的步伐,中国同国际的交流也逐渐多了起来,谢稚柳于1978至1994年间先后三次随上海书法代表团赴日本交流考察,还于1985年赴美国进行书画鉴定,并在香港、澳门、台湾、新加坡、洛杉矶等地举办展览,这是谢稚柳较为忙碌的时间段,也是其创作风格蜕变的高峰期,由花鸟而山水,由写实而写意,正是游历、交往和视野的扩展所共同促成的。

    古书画鉴定与画学研究

    谢稚柳的古代书画研究缘于敦煌的考察。经过充分的酝酿与沉淀,1944年,谢稚柳开始整理敦煌文字成果,并编撰成书。1955年,谢稚柳出版了《敦煌艺术叙录》,书中分“序”“概述”“石窟叙录”三部分内容,石窟叙录部分包含:莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、水峡口。上海古籍出版社1996年重版中,还增订了徐自强编考的“新订敦煌莫高窟诸家窟号对照表”,厘清了洞窟编号同文献记录的对应关系。

    在《敦煌艺术叙录》出版之后,谢稚柳又于1957年出版了《水墨画》。这是谢稚柳实践和研究的结晶,也是继陈师曾“文人画价值”之后对文人绘画客观具体的阐释论著,但基于当时“资本主义”阶级意识的普遍影响,“文人画”这一具有意识形态观的术语逐渐被隐匿起来,谢稚柳以“水墨画”代替文人画,以“著色画”代替职业画,但在论证区别时加入了自己独特的理解。对水墨画的笔墨、形式、材质关系考察之后,谢稚柳从自己对绘画史的研究视角出发,以“山水”“人物”“花竹禽兽”为分科,从时代、画家、作品、流派四个方面作了分类而翔实的说明。

    谢稚柳重要的研究还包含填补了画史空白的《北齐娄睿墓壁画与莫高窟隋唐之际画风的渊源关系》,及对“北宗”流派的谬误进行了纠正的《董其昌所谓“文人画”与南北宗》等文章,限于篇幅,不再逐一赘述。

    谢稚柳的鉴定启蒙,源自读书悟道的秉性及青年时期对中央博物院藏品的研摹。在敦煌考察之后,谢稚柳赴西安举办画展,结识了在西安避难的收藏家张伯驹,缘此观看到了张氏收藏的展子虔《游春图》、陆机《平复帖》、张旭《上阳台帖》等,这次观摩激发了谢稚柳对书画鉴定的浓厚兴趣,并成为其一生的志业核心。

    1962年,国家文物局组织对全国文物机构收藏的书画进行鉴定,成员有张骢玉、谢稚柳、刘九庵,他们历时半年,跨越北京、天津、哈尔滨、长春、沈阳等地,鉴别作品一万多幅。1983年,中国古代书画鉴定工作又重新开展,73岁高龄的谢稚柳受国家委托,担任中国古代书画巡回鉴定组组长,对全国博物馆及公共机构所藏历代书画藏品进行鉴定和整理,并造册出版。

    鉴定小组历时八年之久,对故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆、上海朵云轩、广东博物馆等208个单位所藏十余万件作品进行了系统鉴定。与此同时,谢稚柳主张培养青年鉴定队伍,尊重不同学术立场,对于有争议的作品保留鉴定意见并造册记录,这一措施对此后的书画鉴定具有划时代的贡献。

    谢稚柳本人对鉴定也进行了系统的记述,他主张书画鉴定宜厘清主体和“旁证”的关系。在他看来,伪作有“换款”“添款”“接款”“半真半假款”等不同手法,而“旁证”包含了印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、题款(看款)七个方面;同时,他强调书和画在用笔、个性、时代性、流派的差异,指出书画鉴定的核心使命。并建议从业者“最切实的办法是,认识从一家开始,而后从一家的流派渊源等关系方面逐次地扩展。一家认识了,开始与书画结下了亲密的关系,其他就比较容易过关了”。

    鉴定、研究、实践“三位一体”的并重之路成就了谢稚柳的艺术生涯,这也得益于其特定的经历与自身的努力。谢稚柳根据研究收藏于上海博物馆的五代画作《雪竹图》,考订出其为徐熙唯一传世孤本,重新发现并诠释了五代徐熙“落墨法”,进而将这种原本属于花鸟画技法应用于山水画实践,为山水画的发展提供了一种新的路径和风格。注重画面气息,以人文情怀融入鉴定是谢稚柳一贯所倡导的,在其鉴定生涯中,诸多的诗词、书法和笔记记录了鉴定的收获及辛酸苦辣。

    绘画与书法

    20世纪50年代以后,谢稚柳开始追求“试回谨密归豪放”,在花鸟画方面,以宋画为根基,吸纳山水画“落墨”技法,并渗入了泼墨、泼彩的手法进行创作。谢稚柳诗云:“刻意邀寻董巨盟,江山目染得奇兵。”足见其山水画师法渊源。

    在技术层面,谢稚柳此后的人物和花鸟创作,在线条勾勒及赋色方面,受到隋唐敦煌画法的影响,他的重彩绘画中,线条与色彩的反复叠加的关系正是对敦煌壁画技法的继承,亦可以视作其重彩绘画的创新。

    在人物画创作方面,谢稚柳直接得益于敦煌人物造型及服饰色彩,并兼受到张大千的影响。20世纪40年代创作的《伎乐图》(1943)《仿榆林窟飞天》(1943)《观世音菩萨》(1944)《仿莫高窟唐人大士》(1945)直接脱胎于莫高窟壁画;《纨扇仕女》(1944)、《虢国夫人》(1945)、《钟馗嫁妹》(1947)、《旗亭赌唱》(1949)均保留有浓重的莫高窟壁画味道。此后,逐渐淡化了“莫高窟”味道,而更多呈现为以人物结合山水的“古意”画作,如《孤山唫趣图》《王子酋看竹图》《柳荫泛舟图轴》等。谢稚柳后期的人物画创作中,《巴山少女》《草原放牧》《内蒙古纪行》具有独立的创作意味,将传统山水画和社会现实予以结合,并融入了写生的手法。甚至,面对新中国的巨变,以传统见长的谢稚柳亦开始在艺术创作中呈现“渤海苍涛塞北天,皖山云路粤江船”。至此,谢稚柳也逐渐摆脱了敦煌莫高窟及张大千的影响,形成了独立的风格面貌。

    在“书画同源”的传统影响下,谢稚柳的书法也同绘画一样,早期受到陈洪绶书法的影响,直至1969年才转学张旭、怀素草书。谢稚柳的三女儿谢小佩曾记述:“上了年纪,他精力大渐,怕作画而喜写字。”可以看出,谢稚柳的晚年,大量精力用于从事书画鉴定,绘画创作方面逐渐减少,尤其是工整细腻一格的作品较为罕见,写意花鸟和浅绛山水成为创作主流,这固然有目力和精力减弱的原因,但更如自识所说:“少耽格律波澜细,老去粗豪是本师。”甚至,面对早年的画风,也不得不感慨:“试回谨密归豪放,未委当时意得无”。

    谢稚柳在晚年所作《绘事十首》,将学画的经历和体悟融入字里行间,以诗的形式较为明晰地呈现了他对绘画艺术的追慕,成为解读其绘画的门径。全诗且附录以作为其人生艺术之总结,亦作为本文之结语。

    (一)

    春红夏绿遣情多,欲剪烟花奈若何?

    忽漫赏心奇僻调,少时弄笔出章侯。

    (二)

    蜀山秦岭为攀留,燕范遗踪尚可搜,

    痴绝雾城年少客,寻常晓月误簾钩。

    (三)

    刻意邀寻董巨盟,江山目染得奇兵。

    好收折屐堪重蜡,赶上江南及乱莺。

    (四)

    梅竹聚禽河洛精,拒霜红粉度南英。

    细参绝艳银钩笔,不识元明莫论清。

    (五)

    不如寻梦隋唐迹,何况高希六代风。

    久閟神皋千壁暗,流沙西度得灵通。

    (六)

    高墨猿禽下墨枝,梁生牧衲一时奇。

    少耽格律波澜细,老去粗豪是本师。

    (七)

    别开生面意如云,落墨江南张一军。

    绝叹新裁好骨格,鲍诗无鬼唱秋坟。

    (八)

    落墨缤纷有信书,粲然遗说见清图。

    试回谨密归豪放,未委当时意得无。

    (九)

    渤海苍涛塞北天,皖山云路粤江船。

    画图百派几星火,拨尽炉灰为眼前。

    (十)

    深深柳密正莺啼,艳艳花浓照眼迷。

    信美人间春一片,枥边思跃绝尘蹄。

    (作者系常州纺织服装职业技术学院副教授、常州画院研究员,著有《谢稚柳》《中国当代美术二十讲》等。 )

    谢稚柳 《倚春图轴》 纸本设色

    86cm x 42cm 1946年

    谢稚柳、陈佩秋《竹石灵犬图轴》 纸本水墨

    46cm x 61.5cm 1970年 常州博物馆藏


    谢稚柳《草原放牧》 纸本设色

    165cm x 82cm 1961年

    谢稚柳《黄庭可换图》 纸本设色

    92cm x 46cm 1947年

    谢稚柳《唐宗圣观遗址银杏树图轴》 纸本设色

    148cm x 81cm 1984年

    谢稚柳《纨扇仕女》 纸本设色

    101cm x 46cm 1944年

    谢稚柳《王子猷看竹图》纸本设色

    48cm×83.5 cm 1954年

    谢稚柳《云壑松风图》纸本设色

    104cm×71 cm 1953年

    谢稚柳《落墨黄荷花》 绢本设色

    76.5cm x 33cm 1976年

    谢稚柳《双骏图轴》 纸本设色

    86cm x 42cm 1961年