吴镇与倪瓒山水画之比较

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-12-24 79 阅读
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    任何有成就的艺术家都离不开当时的政治、经济、文化等各种因素的影响。他们都是在一定的环境内形成自己的审美观念,用此观念去指导艺术创作,成就艺术事业,这就是我们常说的艺术有时代性。每个时代都有共性,因为作者受现实环境的影响,不可能有超现实的“宇宙”观。又由于各人的生活经历、文化教育、性格习惯有异,所以他们一定会产生个体差异,故而就有了特殊性。元代黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四大画家,对中国山水画的发展具有不可替代的作用。他们生存在封建农奴制和带有鲜明的民族压迫色彩的社会,当权者把人分为蒙古人、色目人、汉人、南人等四个级别。这“四大家”都为“南人”,是最低等级的人。黄公望使劲向上爬,还是没有一官半职,最后退隐江湖。王蒙虽为“王侯前朝驸马孙”(《铁崖诗集》丙集),也只能做个“理问”的小闲官,在元末农民起义的乱世中,王蒙才抛弃这个小官职,隐居到黄鹤山。吴镇与倪瓒一直隐居不仕,往来者多为和尚、隐士之流,性格孤傲,志行高洁。其艺术风格也较为相近,故而提出进行比较,寻找一些艺术规律性的东西。

    吴镇《清江春晓图》台北故宫博物院藏

    吴镇、倪瓒是同一时代的人,倪瓒小吴镇二十六岁,可说是吴镇的晚辈,就历史时期说没有改变,都在一种政治制度和文化氛围中,求得自己的一块静土,由于各人的出身不同,所形成的性情也不一样,思想观念就产生差距。吴镇(一二八〇—一三五四),字仲圭,号梅花道人,嘉兴人。祖上曾做过官,祖父从事航海。吴镇出生时,宋朝已经灭亡。年轻时与哥哥吴元璋一起,从毗陵的柳天骥读书,喜究“天人性命之学”,后来一直隐居不仕,也不喜与达官贵人往来,性情孤傲,志行高洁,每与梅花自比,家园遍种梅花,乐于其间,自号梅花道人、梅花和尚、梅道人、梅沙弥。

    元 吴镇《渔父图》

    吴镇既不做官,又不从俗卖画,他靠卖卜为生,赖以养家糊口,生活较为困难。卖卜这一现象在元代比较盛行,《马可·波罗游记》中有所记载:“杭州的居民有一种风俗,父母生下子女时,立刻记下他们的出生年、月、日、时。然后请一位星占家,来推算这个孩子的星宿。”不但为孩子算,也为成人算,“大批这样的算命卜卦者……充斥市场的每一个角落”。吴镇就在此行中谋食。

    倪瓒(一三〇一—一三七四),字元镇,号云林、云林子、云林生等。他的前辈与吴镇的前辈有异,前几代皆是隐士。他的父亲倪炳和伯父皆善于治家、理财,是当地远近闻名的富户。其父早亡,倚靠其兄教养。他的大兄倪文光是很有能力的人物,在社会上颇有影响,先是作官,后成为道教上层的著名人物而享受特权。倪瓒在二十三岁前,也就是在他世界观形成时,过着不忧衣食,不问世事,唯读书操琴,欣赏古玩的悠闲生活。在他的《述怀》诗中表述了他的行为和理想“励志务为学,守义思想贞。闭户谈书史,出门求友生,放笔作词赋,鉴时多评论。白眼视俗物,请言屈时英。富贵乌足道,所思垂令名。”他是不求富贵,只求名。这是他生活的写照。

    倪瓒二十三岁时长兄去世,他就挑起了全家的担子。一方面,他继续读书,经营清閟阁、云林堂、朱阳宾馆、海岳翁书画轩等。他平生嗜蓄古法书名画,卞永誉《式堂书画汇考》著录《清閟阁藏画目》有:“张僧繇《星宿图》、吴道子《释迦佛降生图》……米南宫《海岳庵图》、马和之《小雅六篇图》。”他读书、作画、弹琴、吟诗,生活中养成了“洁癖”。另一方面,由于是家庭的当事人,官府逼租、敲诈勒索、收租输租,都得找他,年轻时对这些俗事视以“白眼”的他,而此时不得不与之打交道。他为了逃避各种俗事和大小官吏的纠缠,决计出游。王宾在《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》记录其出游:“至心初,兵未动,鬻其家田产……避地江渚……往来五湖三泖间二十余年,多居琳宫梵宇”。

    元 倪瓒《六君子图》46.6×64.34cm 上海博物馆藏

    倪瓒年轻时有“强学好修”“所思垂令名”的思想。可惜元朝不许他一步登天,科举制度基本废除,不愿作小吏的他,只有隐逸终生。中年时他在给王蒙诗中有“同煮茯苓期岁暮,残生此外更何求。”“野饭鱼羹何处无,不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓,那似烟波一钩徒。”此时他已是个地地道道的隐士了。由于元末农民起义,到处动乱不安,搅得他隐士也没有法作。长期的生活浮游,使他的思想空寂难实,于是崇佛思想越来越强烈。他不再去玄文馆,而是寄身于“琳宫梵刹”。在他诗歌中常读到“蜕迹尘喧久,寡欲天机深”“松石夜灯禅影瘦,石潭秋水道心空”“人间何物为真实,身世悠悠泡影中”这样的诗句。《云林遗事》中记其老年“好僧寺,一住必旬日,篝灯木床,萧然晏坐”。他年轻时儒究,中年释道,老年归佛。由于生活的经历,价值观念和思想倾向发生了变化,直接影响到他的审美价值。

    吴镇早年研究理学,精通儒学。同时研究道、佛,由于他以卖卜为生,自然对道教研究更深,言行中总能体现道、佛精神。他画《渔父图》最多,古代渔父是一种抽象的隐逸象征,“水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。”隐士以渔樵耕读为雅事。吴镇的画,自然为其思想的表现,他在自题《草亭图》中云:“依村构草亭,端方意匠宏。林深禽鸟乐,尘远竹松青。泉石供延赏,琴书悦性情,何当谢凡近,任适慰平生。”这种远俗尘的思想与陶渊明的思想相似。他宁肯不为人赏识,也决不随俗。他的居所叫“笑俗陋室”。他的佛、道思想是相融的,从他作品中表现出来的大多是道教思想颇重。孙作在《沧螺集·卷三》中说他的画“是有山僧道人气”。他与倪瓒比,在思想上没有明显的时间段倾向,他的思想以道教为主体,佛理次之。而倪瓒有较明显的时间倾向,早年“励志务为学”“所思垂令名”,希望成名后世的儒家思想;三十岁左右,道家思想较为强烈;五十五岁以后,佛家思想主导了他的世界观。

    元 倪瓒《容膝斋图》74.7x35.5cm

    台北故宫博物院藏

    吴镇、倪瓒都以画寄情,排泄胸中逸气,用以自娱。吴、倪两人都没做过官,也不从俗卖画,尤其是吴镇生活困难,以卖卜为生,都没有“玷污”高雅的“精神产品”。“用画鬻食”对自己的画保持“清洁”,遇知已者,主动作画相送,在《沧螺集》中有所记载。吴镇的画多是自画自题,表现画意思想的完整性,也是自娱的最好形式。诗、书、画的完美结合,表现出作者整体的审美形式和文化修养。

    倪瓒早年有田产宅铺,需要经营打理,他总是心不在焉,不愿与世俗打交道,为了解脱精神痛苦,变卖家产,寄情山水、书画之中,用此来排解环境给他带来的压力。我们可以从下面三段题画诗文中窥其画作的指导思想:“爱此风林意,更起邱壑情,写图以闲咏,不在象与声。”“以中每爱余画竹,余之竹聊写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。”“卜之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”他作画不在形似,而在排泄胸中逸气,用以自娱。他认为作画如作诗,画功在画外。实践了宋人提出的理论。吴镇、倪瓒的作品,皆如抒情诗,那种简约萧散,田园隐逸的诗境,让人回味无穷。

    元 吴镇《中山图卷》

    思想是指导艺术创作的,创作的作品是承载思想的物资形式,各种技法是表现这种“物资形式”的手段。艺术家总是受前贤艺术的“荫泽”。总有站在前人肩上的欲望,这样才能事半功倍,故而在吸收前人的经验上选取最适合自己性格特征的东西。董其昌在总结元代诸子师承时说:“元季诸君子画惟两派,一为董源,一为李成,成画有郭河阳为之佐,亦犹源有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家,皆以董、巨起家成名,至今双行海内。”(《画禅室随笔》),“四大家”都以“董、巨”起家,他们的画风各呈其妙,这就是作者各取所需,凭自己的天资、情性、修养、意趣、爱好、生活经历,等等,消受着前辈“福荫”。虽后凭着对艺术的感悟,创作出自己特有的艺术作品来,让历史予认同。吴镇、倪瓒他们在艺术思想上有很多共识,由于生活阅历、文化修养等存在不少差异,故而表现在艺术创作上也有异同。我们可以从具体作品中进行分析。

    元 吴镇《泉响空山图》

    “观画之法,先观气韵,次观笔意,骨法,位置,傅染,然后形似……高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似之”(《画鉴》)。气韵者,意境也,作品之主旨。立意高深,笔墨深远,才能气韵生动。吴镇山水画大多为《渔父图》之类,此图画江南水乡,两树耸立于河畔,与半山腰的树木遥相呼应,互为平衡,河沿蒲草萋萋,随风拂摇,对江平沙曲岸,远岫深幽。山色入湖,扁舟一叶,水波涟漪。华滋苍翠,意境深幽。他常常在画中表现出孤傲冷峻的性格,以一河两岸,《渔父图》这种构图形式为载体,借以抒发自己的情感,追求人生理想。题款是主题意境的升化,与“诗眼”有同等的功效。“目断烟波青有无,霜凋枫叶锦模糊,千尺浪花四腮鲈,诗简相对酒葫芦。”一位典型的隐士形象跃然纸上。

    倪瓒的画早晚有些小变化,但艺术成就最高者,还是萧疏空灵,简淡超逸类。典型构图为平远构图,一河两岸式,即近坡杂树数株,远景云山一抹,中隔河水一汪。现有他早年创作的《六君子图》,近岸土坡上植有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树,土石层叠,勾皴以披麻为主,带以方折之笔,树木简洁疏朗,河面旷阔空灵,对岸远岫空蒙,左边有自题,右上角有大痴赞云林:“远望云山隔秋水,近看古木拥坡陁。居然相对六君子,正直特立无偏颇。”黄公望题跋得名《六君子图》。晚年的精典之作《容膝斋图》描绘了江南初春,平远山水,近处为山石陂陀。置茆亭一间,纳天地灵气。树木无叶萧疏,树干骨力强劲,生气蓄发。中幅为水光波漪,上图远岫遥岑,横于波际。矶头矾石,折带披麻,皴法超逸,墨色浓淡枯涩错综而滋润浑厚。以上二图很能表现倪瓒“萧疏空灵、简淡超逸”的审美意境。

    元 吴镇《秋江渔隐图》88.5×189.1cm 1334年  台北故宫博物院藏

    我们看吴镇《渔父图》,如果把远山以外的天空裁去,正好为标准的三段景致均匀组合。近景为平缓山丘,在山丘凹处结一草亭,丘山两株高树直耸河面,几排水草横于河面,一叶扇舟泛于河边,渔父闲情其上;中景河水一片;远景山峦秀出,高峰背立,淡淡水墨颜色,轻轻一抹,苍苍茫茫中,那无际山峰让人遐想,天山相接处自题款识。吴镇山水画的三段式不是固定不变的,而是灵活运用。如《秋江渔隐图》,构图奇特,下方坡滩,三株古松下置一群楼阁屋宇。隔小溪左侧突兀峻岭高峰,脚下丛林村庄密集。右边在高峰当中的位置,绘河岸远山,低矮的山丘叠叠层层,具有旷远感,山峰的画法具有『北派』山水的崇高感,即这样构图一边,应受夏圭之启示。画的题款考虑周全,安排在右上角空白处,即拦住了右边气的外泄,又呼应了左边的高山,为精典之款。另外《芦花寒雁图》,为夸张三段式,他没有画近处的坡岸,而是直接绘河边的芦苇,因河岸宽阔,常有湿地和沙渚凸显,对岸用写意之笔,写层层树木,山丘平缓而层次清晰,最远之山淡墨一株,构筑出了深远感。

    元 吴镇《芦花寒雁图》

    相对吴镇来说,倪瓒的“一河两岸”式构图更加稳定。这种形式让倪瓒固定下来,成了他个人的“专利”。我们常见他中年之后的作品,十有八九为此类型。很多从事倪瓒研究的人认为,他心理上存在严重的缺陷,以及这些缺陷对他绘画艺术产生的潜在的影响。说他有“洁癖”,常在“云林堂、逍闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳翁书画轩,斋阁前植杂树花卉,下以白乳甃其隙,时加汛濯,花叶堕下,则以长竿取之,恐人足侵污也”。日常生活更是“好洁”“雅洁”“一盥易水数十次,冠服数十次振拂”。生活中追求“洁净”,画面上也有这种心理需要,在完成绘画立意后,尽可能简约,使画面素净清洁。逐渐形成了“萧疏空灵,简淡超逸”的审美意识。《渔庄秋霁图》乙末作,为倪云林五十岁写,此时人已中年,艺术风格既已成熟,此作为典型的“一河两岸”。近外小土坡上植有六株杂树,隔河画二道山丘,在河中题有楷书款识。行距均匀,上下齐平,工整有序,清洁素雅,与画面珠玉璧合。

    元 倪瓒《渔庄秋霁图》上海博物馆藏

    看倪瓒构图较为简单,几株树,两个坡,一汪水,树的变化不大,一丛树,三五株,多者不过八株。五十岁以前画的树木,叶茂枝繁,如《水竹居图》,近影土陂根深叶茂,远处树丛密林,这是他四十三岁时作。随着生活的艰辛与“洁癖”的浓烈,恐其树叶落下被“人足侵污也”,故而逐渐减少了他的树叶,以至晚年的《容膝斋图》不画树叶了。在他的画中还有一景物较凸出,常在近景坡上结庐或者草亭,都是空的。他有“亭下不逢人,夕阳淡秋影”的名句。张宣题倪瓒画《溪亭山色图》诗云:“石滑岩前雨,泉香树林风,江山无限景,都聚一亭中。”楚默在研究倪瓒的构图时指出:倪氏绘图中的空亭有着象征的意义。亭的空无一物,象征人的胸无一尘,以亭吐呐山川灵气,象征心物的交流融合,是画家主体生命的化身。这里还涉及到道教,道士喜到山上置亭修身炼丹,倪氏曾是一名虔诚的教徒,置亭于画面也在情理之中。至于结芦是否有陶渊明的桃花源的理想主义,还得进一步考证。

    元 倪瓒《水竹居图》55.5x28.2cm

    中国国家博物馆藏

    吴镇则喜欢在河中或岸边绘一渔船,渔父在舟上或撤网,或垂钓。吴镇的渔父,渔隐的主旨,这也是他一生追求的写照。《渔父图》类作品占其山水画的十之八成。只有这款形式才能写出他的性灵孤傲、志行高洁,大有“独钓寒江雪”“世人皆醉我独醒”,茫茫人海,大千世界,混混浊浊,不与世人同流合污之意。他从来没有在仕途上追逐热闹的愿望,也不愿与官家、名人交结,亦不肯和富商往来,他的“渔父”只是为了写心,聊以自娱、自慰。在景致中他的沙渚也很有特色,变化中寻求自然,如《渔父图卷》局部,吴镇在追求自然的同时,注意艺术的概括,神形并重,像他的远山,淡墨轻抹,淡墨的山峰中,让人看到那无际远山与苍穹。而倪瓒作品中的用笔造型较为简约,重写意。他的远山则是凭欣赏者的想象,将更大自由度让给观众,追求的是一种简约的写意。

    倪瓒的简约还表现在他的用笔上,用枯笔干皴,空白地带一点也沾不到墨与水,白净素雅,如《秋亭嘉树图》,看对岸山峰,就像碳素条画的,没有一点水渗出线条以外。河中的沙渚,线条清晰可现。由于他与吴镇的审美观念与取法不一,故而就形成不同风格,可谓师傅领进门,修行靠各人。倪云林五十以前还能看出“董、巨”披麻皴痕迹,五十以后,用笔简远,墨色枯淡,“作云林画须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳”(董其昌语)。其实是以侧峰为主,表现他的折带皴,一笔即出,干湿浓淡,虚实飞白,变化无穷。“元镇极简雅,以嫩而苍。宋人易摹,元人难摹,元人犹可学,独元镇不可学也”。有人把他与王维相比,“诗中有画画有诗,辋川先生伯仲之”。关键在意境,摹者仅取形似尔。

    元 倪瓒《紫芝山房图》80.5x34.8cm

    台北故宫博物院藏

    吴镇的用笔根于传统,中锋为主,侧峰次之。他有别于黄、倪、王三家用干笔枯墨,而喜用中锋湿墨,这跟他画梅、画竹,行草书法关系甚密,要求笔法圆转,八面出势。他学习传统,又不囿于前人,在其中又能寻找自己的绘画语言,这才能自成名家,正如沈周所言:“吴仲圭得巨然笔意,墨法又能轶出畦经,烂漫惨淡,当时可谓自能名家者”。吴镇善用水墨,能充分掌握水墨的特性,表现出滋润浑厚的意境。如《洞庭渔隐图》,“董、巨”传统披麻皴中,复加湿墨衬染。湿墨略分浓淡,罩在线条上,使线条半隐半显,不知是线还是染,深邃的地方再点苔,黑白对比,明暗互衬,画面层次更加丰富,他创造的“湿墨法”,在数百年之后,仍有“幛犹湿”之感,为后人推崇不已。清代龚贤继他之后,创造了又一座高峰。

    我们在鉴赏作品时,都注意到题款,吴镇画的题款都以草书为之。草书需要坚实的书法基础,可见他在书法方面用功不少,《书吏会要补遗》记“吴镇……草学巩光”。《六研斋三笔》载:“作藏真笔法,古雅有余”。陈继儒谓之:书仿杨凝式。从吴镇书迹看,出于以上三家是可信的。在“元四家”中他的草书最足称道,俊秀超逸,潇洒出尘。

    倪瓒的题款几乎都是楷书,偶见行书用笔,这与他的性格和追求魏晋士人的人生态度,处世哲学等诸方面有关。他的书法一丝不苟,笔笔到位,带有明显的隶意,古朴天真,简淡幽远,与其画面正是琴瑟之合。文徵明评其书曰:“倪先生人品高轶,其翰札奕奕有晋宋人风气”。笪重光云:“云林书法得于分隶……元镇真翰墨第一流人,不食烟火而登仙者矣”。有脱俗之人,才有脱俗之书。

    通过上述的分析和比较,我们清楚地认识到,元代的政治、经济、文化、艺术等各方面是促使吴镇、倪瓒二先生世界观形成的重要因素。而更直接的因素则是来源于家庭,来源于与之割舍不断的生活和周边环境的影响,来源于各种教育。如他们从小研习的是儒学,而后则以道、佛为生、为重。吴镇一生吃“道教”饭,欲循世超凡崇敬佛。倪瓒则阶段性较明显,中年重道,晚年信佛。很多因素是生活经历带来的,像倪瓒在变卖家产,经过动乱,没有固定住所后,过着长期飘浮生活,思想愈趋寂空,这时“四大皆空”的佛家思想占住主导。人们的思想没有相同,只有相似。他们以画寄情,排泄胸中逸气,用以自娱,这一点是极为一致的。

    元 吴镇《溪山逃禅图》

    艺术的师承是艺术风格形成重要因素之一,虽然在个人性格和取舍标准方面有自己的价值取向,但原始母体总会留下某些“基因”。吴镇、倪瓒的师承基本相似,变化就在嗣后的取舍和自己的创造。艺术形式承载着艺术思想,也承载着人生观念。他们山水画面的艺术形式以“一河两岸”者为多。吴镇变化多,倪瓒相对稳定;吴镇近景坡岸常小或无,倪瓒则有且有树;吴镇近景有树则古,倪树似嫩而苍;吴镇江中喜渔父,倪瓒则结庐、草亭于坡岸;吴镇河中多汀渚,倪瓒则偶见;吴镇的平远中见深邃,倪瓒则远处靠想象;吴镇多用披麻湿墨皴,倪瓒喜用枯笔折带皴;吴镇画题款多草书,倪瓒画常以楷书为;吴镇画水墨显苍润,倪瓒画素净见简雅。我们通过画面的艺术形式之比较,可以清楚地看到一种艺术形式可以表达不同的思想情感;不同的艺术形式也可以承载相似的思想情感;不同的艺术形式也可以承载相似的人生观念。作者不仅对自然写生,更大程度是借景生情,概括性地描绘出胸中的山水丘壑,借以抒写性灵。通过比较,我们清楚地看到两位大师的精神世界的异同和艺术表现手法的异同。从而感悟到艺术的时代性,艺术的共性与个性,用客观理性的审美标准去鉴赏古今中外的艺术品。