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  渐江山水画的风格特点

  渐江(1610-1664),安徽歙县人,俗姓江,名韬,字六奇。出家为僧后法名弘仁,字无智,别号渐江僧、蕉鹿山长、梅花老衲等。渐江自幼好学,虽家境贫寒,但从未放弃实现胸中大志。然而处于晚明这个特殊的时代,心中抱负难以实现,明亡后渐江曾入闽抗清,抗清失败后不得不逃禅入道,皈依佛门。渐江一生诗、书皆能,多写山水,兼善画梅。他广泛学习各家之长,遍及唐、宋、元各家名迹,融会贯通取其妙,在师古人的同时不忘师法自然,纵观渐江传世作品,其精品画迹大都是描绘黄山实景。渐江山水用冷静又自然的笔墨、严谨又多变的章法,给人以清逸萧散、寂静空幽之感。

  


  1、师古人——取法众家修自我

  在对待传统方面,渐江取法董、巨、米芾、倪瓒、黄公望等大家,黄宾虹称其“有唐人之细,而去其纤;有宋人之粗,而去其狂”。在师承古人上,渐江主要学习五代董、巨表现南方山水的笔墨技法——披麻皴、苔点皴,但舍弃其皴法的写实性,以疏淡的笔墨写黄山多石疏林之貌。如现藏故宫博物院的《仿巨然山水图册》,共八册,其中《秋林图》以董源披麻皴法写近处山坡疏松的土质,用平淡、沉稳的笔墨表现山石的挺拔锐利。不仅如此,渐江还深受“元四家”影响。如现藏故宫博物院的《仿元四家山水图卷》,依次模仿黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙的用笔用墨,由简到繁、由淡到浓,浑然一体,酣畅淋漓,观者一眼便能看出某段仿倪瓒笔法,某段学黄公望用笔,某段似吴镇或王蒙风格。在“元四家”中,渐江对倪瓒推崇至极,在诗文画跋中多次提及倪瓒,如“老干有秋,平岗不断。诵读之余,我思倪瓒”“漂泊中年未有庐,溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子,结个茅亭读异书”等。他在构图、笔墨、意境表达和整体风格上都以倪瓒为师法对象,将倪瓒简淡清疏的笔墨用在它所表现的林泉高致中,展现与倪不同的艺术风貌。陈传席评渐江“师法云林画且又能自张赫帜而成功者,要数明清之际的弘仁和尚为最强。弘仁学云林,得其真髓后,专写黄山之景”。现藏天津博物馆的《疏林亭子图》,近景坡石土岸,岸上几株疏木,远山与近景大片空白的水面,完全仿照倪瓒典型的一河两岸式构图。但渐江学倪瓒不完全拘泥于笔墨技法,在学倪中融入自我,继承传统而又有所创新,最终形成自己清逸、浑厚的画风。

  


  2、师造化——敢言天地是吾师

  除此之外,渐江还强调继承传统的同时不能忽视师法自然的重要性。清初“四僧”都重视师造化,但都没有渐江更为直接和深刻。渐江一生钟爱武夷山、庐山和黄山景色,他经常云游,卧游于山水间,将大自然奇景化之于笔下。在绘画题材的选择上,除模仿前人画作,大部分都是描绘家乡歙县的景色,其中最喜黄山之景。他屡上黄山,不畏艰险写生黄山实景,在真山水中搜妙创真。渐江对黄山写生纪游的传统使得后来他开创的新安画派成为非常具有个性的写生纪游画派。他曾作《黄山图》五十幅,用丰富多变的笔墨描绘黄山四时之不同的灵奇景象,他还在每一幅上题写纪游的地名。写生黄山对渐江的绘画风格产生了至关重要的作用,查士标跋其《黄山图册》:“渐公画入武夷而一变,归黄山而益奇”。也正如他自己所说“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜”,他与黄山合而为一,取前人笔法之长创造性地描绘黄山石密林疏、云多水少的独特景象。

  


  渐江山水画的构图特征

  1、几何式构图

  渐江山水画中的几何式构图是他描绘黄山的作品中最为常见的一种构图形式。在画面中,他用细劲有力的线条描绘山石的轮廓,加强其几何形态,再通过组合、叠加的方式进行布局。大块面的几何形体表现方法既突出了花岗岩影响下的黄山多石少树的特征,又使得画面极具体积感,给人以平稳、冷静的形式感。如上海博物馆藏《临泉暮春图》,山石的几何性特征极为突出,画面左边由四五个三角形体块叠加组合成山的形状,右边则是一个矩形的山体,画面没有前后景之分,山石造型以极细的墨线勾勒为主,转折处施以稍重的墨点,虽带有强烈的平面性,但给人犹如身临其境般极强的空间感,黄山的嶙峋奇崛跃然纸上。再如渐江作于1660年现藏南京博物院的《天都峰图》,是他存世作品中尺寸规模最大的一幅。整个画面以高耸入云的主峰为中心,画中所有山石几乎都是用墨线勾勒出的几何形体,大小不同的几何块面叠加组合给人以视觉上的平衡感。画面左下方屹立的两棵古松赋以浓墨,以区分远处的山体,画面显得十分富有视觉层次感。这种均衡富有层次的构图方法,既凸显了高耸崎岖的山体,又产生视觉稳定效果,把黄山的“奇”描绘得淋漓尽致,高超的艺术水平让人叹为观止。

  


  2、截景式构图

  截景式构图多见于南宋马远、夏圭的作品中,画中主体常位于画幅的边角,而画面中则留有大片空白。这种构图方式显得画面意境空悠,常常给人以无尽的遐想。渐江的存世作品中也有不少画于边角的截景式构图。如上海博物馆藏《黄海松石图》,画面左侧一悬崖如巨嶂般贯穿整个画面,两棵古松如悬挂般屹立在崖壁上;画幅右下方两个几何状险峰一高一低,错落有致,直指天空;画面右上方则留有大片空白,给人以无尽的联想。整幅画构图新颖,布局极富韵味,左侧的悬崖占据整个画幅的左半边,绝壁上倒挂的两棵古松,让人的视线随之下移,画面右下方一高一低两座险峰又直指上端大面积留白的天空。渐江独具匠心的布局技巧引领观者视线,画面中的大片留白又给予观者充分的想象空间。渐江用其沉稳而又富有变化的笔墨,将黄山石密林疏的的雄奇与灵秀展现得淋漓尽致。再如现藏故宫博物院的《西岩松雪图》描绘黄山雪景,运用局部特写挺拔的山峰,淡墨勾勒出几何形的山体,山石阳面留白,阴面着墨,整个山体占据画幅右半部分,一株古松立于近坡上。这幅作品虽然没有像马、夏将画面主体布局于画幅边角,但仍采用特写山体局部来表现黄山的雄伟景象,构图丰富且严谨。不仅如此,渐江还有不少以梅、松、竹为题材的作品也采用截景式构图法,如《墨梅图》《山水梅花图》《松梅图》等。其中,现藏故宫博物院的《墨梅图》也运用截景式构图,画中只有一枝干枯的腊梅,主干垂直向上分为两枝,画面中大面积留白,整幅画构图简洁,用笔沉稳。

  


  3、组合式构图

  渐江传世山水画作品大多构图严谨又奇纵多变,往往一幅画中由多种构图方式组合而成。这得益于渐江师法各家山水融会贯通取其长,同时深入自然长期观察总结,最终形成其特有的构图方式。从他存世作品来看,渐江后期多采用组合式构图,体现其深厚的艺术表现力。如前文所述,渐江于1660年所作《天都峰图》采用几何式构图,用方折线勾勒出几何形体来表现山石,体现黄山多石少树的特征,但同时画中出现了多种构图形式。渐江用大几何形体叠加表现黄山天都峰的挺拔和险峻,整体轮廓呈尖锥型,主峰直插云霄之势似乎要破纸而出。山石均用墨线勾勒,大块山石以空白形体表现强烈的结构张力,小块山石以淡墨晕染来表现前后空间关系。近处土坡上屹立两棵古松,树干笔直修长,用较重的墨色渲染,与极具动态感直至云天的山峰形成对比,动静结合,不拘泥于固定形式,整个画面构图丰富多变,生动且富有气势。再如另一幅表现黄山险峻气势的佳作《始信峰图》,也是体现渐江超高艺术水平的名作,作品创作于1663年,也就是渐江去世前一年。画面左低右高,整体构图看似非常饱满,山峰呈“之”字型,山石均以大小不等的几何块状表现,通过不同几何形体之间的叠加组合表现峭壁、山涧、缓坡之间的空间位置关系。除此之外,画中右下方还使用了截景式构图法,总体上与山峰态势构成“之”的布局形式。整幅画布局严密,错综复杂,疏密有致的表现方式,引人入胜。

  


  渐江山水图式的影响

  渐江冷逸、简淡的画风为以“四王”为正统的清初画坛注入了新风,其追随者众多,大批文人画家在他的带领下,纷纷进入自然,写生实景,后人称之为“新安画派”。新安画派中查士标、程邃、汪之瑞、孙逸等人继承并发展了渐江萧瑟淡远的画风,在构图和造型上都深受渐江影响。新安画派的画家们十分敬重渐江的人品与画品,查士标曾在其《山水册》上题诗“偏自瘦无人知处,忽然香传神写照,画在阿堵中可称,千古高手唯渐公”,程邃称“吾乡画学正脉,以文心开辟,渐江堪称独步”,可见渐江在新安画派的画家们心目中赞誉极高。新安画派的画家们继承渐江山水画构图形式,临摹古人用笔用墨而自成一家,他们在对待传统的态度上,师古而不泥古,总结前人笔墨技巧之精髓,以黄山为师,中得其心源。不仅如此,新安画派还影响了清代画坛上的一些其他画派,如兴起于乾隆年间的扬州画派等。除此之外,作为“四僧”之首的渐江打破了当时占据画坛主流的“四王”,师古而不泥古,取前人笔墨技法之精髓,并以自然为师,突破“四王”主张复古的画坛格局,以清新独特的画风和艺术主张活跃了清初画坛,为继承并发展中国传统绘画产生极大影响,对清代画坛及后世山水画的发展功不可没。

  结语

  在对待传统的问题上,我们应该始终坚持“去粗取精”,在不断创新中继承与发展传统。作为“四僧”之首的渐江,纵观其艺术历程,他完美地诠释了“去其糟粕取其精华”的要义,在师古以化的同时,以自然为师。其萧瑟清逸的画风和独特的艺术主张不仅为清初画坛注入新风,还对新安画派乃至后世山水画产生了深远影响。通过结合渐江存世作品,分析其绘画风格的成因,研究渐江山水画的构图特点,不仅对研究渐江绘画艺术风格具有重要意义,同时对梳理明清山水画渊源及中国传统山水画发展脉络具有举足轻重的影响。渐江山水画独特的构图方式源于对古人笔墨技法的总结和在自然中汲取的实践经验,用几何形体表现山石物象,极具结构张力和空间感;通过截景式构图,以留白的方式作画,表现虚实意境;组合运用多种极具表现力的构图方式,打破陈陈相因的山水画构图程式,大胆探索构图方法,对中国传统山水画发展产生深远影响。

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