观物会意,水墨漫兴——明代陈淳花鸟画写生观

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-06 213 阅读
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      论及花鸟绘画的写生,从唐代韩幹画马云“厩中万马皆吾师”到宋代易元吉“几与猿狖鹿豕同游”而“传目击之妙”,以及宋徽宗赵佶之“孔雀欲升高,必先举左”都是经典的提法,而曾云巢“取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天”的记载,又将花鸟画的写生从“对物写其形”上升到“对物完其神”的境界表现。到了明代,有关写生的论述也多有生发,陆师道云“写生者贵得其神,不求形似”,莫是龙云“惟写生最难,不特传其形似,贵其神似”,杨晋云“写生家神韵为上,形似次之”,等等,所反映出的是明代画家们对写生的重视,以及将“写生”与“状物”明显区分开来的画史史实。

      在中国花鸟画发展过程中,尤其是从小写意到大写意风格过渡的历程中,明代陈淳(1482——1544)可谓是能够代表中国传统花鸟画形成大写意形态并成熟的里程碑式人物。其花鸟画将中国传统文人画内在精神与笔墨实践相结合,将其称为“明代花卉大写意画法的确立者”也已是公论。而他于花鸟绘画上的成就,在明代就已经得到了极大的认可和肯定。明代王世贞(1526——1590)《弇州续稿》中说:“胜国(即元朝)以来,写花卉者无如吾吴郡,而吴郡自沈启南后,无如陈道复、陆叔平。”在王世贞的眼中,自元代文人笔墨精神勃兴以来,除却明四家之沈周外,陈淳已是其时花鸟画最高成就的代表之一。而在陈淳花鸟画从早期清雅细丽到中期疏朗秀逸,乃至到晚期率性洒脱之风格的分期过程中,一直贯穿其中的是他对“写生”概念的追求、实践。因此,陈淳对于花鸟画的“写生观”也形成了可供后世学者研究的内容。

      


      一、沈周影响下写生观的形成

      陈淳祖籍苏州,祖父陈璚(1440——1506)与沈周、吴宽、王鏊等文人名士颇有交往,而其父陈玥(1464——1516)则与文徵明相交甚深。陈淳首先得以拜文徵明为师,“凡经学、古文词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙,称入室弟子”。但从现有资料来看,在陈淳花鸟画发展过程中,对其产生深刻影响的当数沈周,而陈淳之写生观的形成以及内涵的生发、深化也与沈周有着直接的联系。

      


      清代方薰在《山静居画论》中谈:“白石翁蔬果羽毛,得元人法,气韵深厚,笔力沉着。白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。”而陈淳也曾在年轻时临摹过沈周的《观物之生》写生图册,在1525年作《老圃秋容图》时说:“石田先生尝作老圃秋容,盖欲于仿佛之也。”(见《式古堂书画汇考》)这种影响所持续的时间甚至扩大到陈淳一生的书画创作和艺术实践。到了晚年,他还发出了“惜余生后,不得亲伺笔研,每兴企慕,恨不得仿佛万一”的言语。可见沈周在陈淳绘画艺术发展过程中的影响是多么深刻。

      


      关于“写生”的论述,沈周曾在画跋中有言曰:“但写生之道,贵在意到情适,非拘于形似之间者,如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。”(《题画》)沈周将“写生”与“写意”联系起来,并认为写生必须“意到情适”,而非拘泥于形似,甚至可以忽略自然季节等环境因素的限制。此论对陈淳产生了极为重要的影响。这也是本文探讨陈淳写生观内容的一个基点所在,同时也是对其写生观内容进行总结和阐发的理论基础,下文将由此出发,具体探讨陈淳写生观所涵盖的主要方面。

      


      二、观物会意,不复以设色为事

      回归到陈淳的写生观之内容。虽然没有成篇的绘画理论传世,但陈淳在很多作品上均有题跋,这也就为我们研究其绘画理念提供了最具价值的参考。受到沈周影响的陈淳,其写生观注重透过所描绘物象的外在形象获得其内在生意,即其所谓的“观物会意”(见于《四季花卉卷》跋文,上海博物馆藏),而在他1543年创作的《平安富贵图》(广东美术馆藏)的跋文中则有着更为细致的阐述:“余自幼好写生,往往求为设色工致,但恨不得古人三昧,徒烦笔研,殊索兴趣。近年来老态日增,不复能事少年驰骋,每闲边辄作此艺,然已草草水墨。昔石田先生尝云:观者当我于丹青之外,识尔,余亦庶几,若以法度律我,我得罪于社中多矣!余迂妄,盖素企慕石瓮者,故称其语以自释,不敢求社中视我小视石田也!”从其文中可知,陈淳自幼即爱好写生,但在早期所追求的绘画风格尚属“设色工致”一类,这种风格在目前所见其作品中亦有体现,如现藏于上海博物馆的《水仙图》就是典型代表作。这件作品也更多地被学者们用于探究陈淳的早期绘画风格。在《水仙图》中,陈淳采用双钩作叶,复施淡彩,整体上呈工细雅致之感。而在跋文中提到的“老态日增”“草草水墨”,事实上已是陈淳晚年进行花鸟画创作时对“写生”这一概念的再思考了。而从这些文字中我们也能解读出陈淳花鸟画风格的发展经历了从细丽描绘到逸笔草草、率意而为的过程。明代文人王穉登也曾对其所见到的陈淳的花鸟画作品进行过题跋,并在跋文中特针对陈淳之写生阐述曰:“写生贵在约略点染,天真烂如。不当以分葩计蕊为似,重丹叠翠为工。观此册陈道复先生所作,粉墨萧闲,意象自足,所谓千金骏骨,识者求之牝牡骊黄之外可也。”当然,其中包含了王穉登对陈淳的溢美之词,但“约略点染”“粉墨萧闲,意象自足”应该也是王氏能够在陈淳画面中解读的内容。事实上,到了这一时期,存储在陈淳写生观中的内容,更加趋向于“观物会意,不复以设色为事”,多作草草水墨。现藏于美国波士顿博物馆的陈淳《花卉图册》(十二册),其中有一册的画后有明代画家文嘉的题跋,曰:“赵昌王友已无伦,更学徐熙更逼真。意到不论颜色似,笔端原有四时春。”其所说明的也是陈淳“观物会意”这个道理。

      


      而能够代表陈淳此种画风开始转变的作品,最早可以追溯到1528年创作的《合欢葵图》。此图是研究陈淳花鸟画风格向大写意形态转变的重要作品。图中一反其《水仙图》之细致,运用没骨法来绘制秋葵之叶,因用笔用墨的节奏之感,秋葵叶子呈现出不规则的齿状边缘,虽然与“状物”有差,但颇具灵气。而在此之后,陈淳的花鸟画逐步向简逸疏朗之风靠近,并逐步创作了《水仙山茶图》 《墨花钓艇图卷》等典型作品,这些都是陈淳跳出传统写生观念,以写生作为媒介,不以状物为目的,而是要率意笔墨、取其意象的写生观内容。这种“生意”的表达,也获得了文徵明的认可:“道复游余门,遂擅出蓝之誉。观其所作,四时杂花,种种皆有生意。所谓略约点染而意态自足,诚可爱也。”(见《观物之生花卉图卷》跋文,1544年,无锡博物馆藏)

      


      三、水墨漫兴,求“我”于形骸之外

      到了晚期,“水墨漫兴”是陈淳在花鸟画创作时所追求的又一艺术体验。这种建立在写生立场和写生观念基础上的状态,在他的《漫兴花卉图册》(台北“故宫博物院”藏)跋文中有所说明:“古人写生自马远、徐熙而下,皆用精致设色,红白青绿,必求肖似物物之形,无纤毫遗者,盖真得其法矣。余少年欲有心于此,既而想造化生物万有不同,而同类者又禀赋不齐,而形体亦异。若徒以老嫩精力从古人之意,以貌似之,鲜不自遗类狗之诮矣。故数年来所作,皆游戏水墨,不复以设色为事。间有作者,从人强,非余意也。观者自律之古人而索其潦倒,则涂抹之罪当自恕在未减,何幸何幸。”

      在这里,透过这些跋文,我们可以明显感受到陈淳在其晚期的花鸟画创作中,所意识到的是“以貌似之”会导致“类狗之诮”,从而由此抛却外在形似之束缚,追求内在的含义表现,尤其是“数年来所作,皆游戏水墨,不复以设色为事”更加说明了陈淳在对“写生”这一概念的认识上,已经从状写自然造化上升到描写物象之精神以及抒发自我之精神上。

      


      我们再来看陈淳另外一些作品上的跋文:“余留城南凡数日,雪中戏作墨花数种。忽有湖上之兴,乃以钓艇续之。须知同归于幻耳!”(《墨花钓艇图卷》跋,1534年)“余因谢客田含……漫调脂粉,戏作花枝数种,聊以遣我老怀。”(《四季花卉图卷》跋,1539年)“右墨花八种,闲中偶坐碧云轩漫成,颇记幽兴。”(《墨花八种图卷》跋,1540年)“偶泛鹅湖,晴光可爱……漫写此卷,以纪胜游。”(《花果卷》跋,1541年)从这些跋文中我们可以看出,虽然它们并不成一篇长文,却共同指向了陈淳写生观内容的几个关键词“戏作”“遣怀”“幽兴”“漫写”。这些概念的出现并不是偶然,所契合的是陈淳写生观内容中的另一方面的重要部分,那就是由“物”到“我”的转变过程。他也曾在《烟峦叠嶂图》的跋文中题写道:“石田先生尝作水墨花枝亦云,当求我于形骸之外,画亦不可例论欤。”晚年又在《花卉卷》中写道:“写生能与造化侔,始为有得。”

      此时的陈淳吸收了沈周“求我于形骸之外”的观念,因此,相对应的写生观念也会发生变化,通过水墨漫兴的笔墨技艺和观念在绘画中传达出自我情感。

      他在1538年作的《杂花图》卷中云:“喜农家有登场之庆,童仆鸡狗各得其所,真郊居一乐也,畅我心曲,舍笔墨又奚以哉?遂展素纸,作墨花数种,以志野兴。”(载于《湘管斋寓赏编》卷六)当陈淳看到农家之“登场之庆”,“童仆鸡狗各得其所”,可得心曲之畅,这种轻松愉悦的情感只有通过笔墨的技巧,诉诸绘画才能展现出来。而值得注意的是,他在这里特别指出的是“作墨花数种”,可见此时期其花鸟画创作更多的是凭借感觉自然而出,甚至会摒弃季节对花卉的限制,即如上文所提到的沈周写生观念之言。

      


      比较有意思的是,现藏于广州美术馆的《荔枝赋书画卷》卷尾有他自己的这样一段题跋:“荔支赋余数年前书,偶阅一过,掩卷茫然。案头适有朱墨,乃戏作数颗。平生未识其面目,不过捕风捉影耳,观者当参诸赋或自得其真焉。”十分推崇写生的陈淳第一次在“平生未识其面目”进行了对物象的摹写塑造,虽其自言“不过捕风捉影耳”,但我们可以比较其《荔枝苍鹅图》以及藏于上海博物馆的《花卉图册》中的荔枝形象,发现荔枝的形象并非完全杜撰,反而是符合其正常的形象。因此,我们可以确定的是,在没有对景写生的情况下,陈淳依然可以把握住所绘物象的基本状态和内在意蕴,表达出自己在画面中的独特内涵。也可以进一步说明,陈淳的写生观中,其花卉形象并不是追求的形似,而是要表现出所绘物象的神韵,表达出自己的绘画精神。

      


      


      


      


      


      


      


      四、结语

      作为明代,乃至整个中国花鸟画转向大写意形态发展的确立者,陈淳有开创之功,其写生观对八大、石涛,乃至近现代吴昌硕、潘天寿等人都产生了重要影响,绵延至今。后人将其与徐渭连称“青藤白阳”,标榜了其在花鸟画发展过程中的伟大意义。而陈淳的写生观之内容也给予当今花鸟画创作以很多启示,那就是花鸟画创作不能局限在状物之形,而是要坚持打进内部,表现物象的自然和神韵,既不要拘泥于传统固有的创作模式,也不能全然依赖对景写生,以致写生与创作完全割离。