吴昌硕的“缶”，齐白石的“甑”，潘天寿的“懒”……

吴昌硕的“缶”

吴昌硕名俊卿,字昌硕,生在1844年,卒于1927年,浙江安吉人。

在民初画坛上,赵之谦、任伯年、吴昌硕并称“海派三大家”,论影响之大则首推吴昌硕。吴昌硕的艺术道路与众不同,他先攻金石,再书法,再诗,再绘画。他学画较晚,据说:“有一天胡公寿对吴昌硕说‘君的嗜画似乎太迟了。’因为吴习画是三十岁以后。当时任伯年在座,即跟着说:‘胸中有才华,笔底有气韵,迟些又有什么关系?’杨见山也说:‘画不从画出,而造艺在诗文金石,积水厚力,能负大舟,是知参上乘禅的。’”

吴昌硕绘画,多师法历代有创造性的名家,如沈周、徐渭、八大山人、石涛诸家,继而又受近代赵之谦的影响,以任伯年为良师益友,博采众家精华。他精于大写意花卉,能充分发挥笔墨之长,狂中求敛,“用色不避俗而不俗”,极富金石气。画面处理上,喜以大石与藤本之繁枝相对比,使画面产生繁、简、动、静的韵律。无论是画松梅、牡丹、菊花还是紫藤、寿桃,都渗透着他的书法功力,所谓“草书作葡萄,笔动走蛟龙”,而他笔下梅的枝干、兰的花叶,更似他的篆书。除画花卉、大石外,吴昌硕的山水、人物、佛像也自成一家。

吴昌硕事业大成,经历却多坎坷。在他17岁时,太平军东下与清军发生战斗,在战乱中,老家樟吴村被毁,他的祖母、母亲、妻子、弟妹相继病饿而死。他在离乱中历尽艰辛,五年后,随父自鄂皖归来,家园荒芜不可居,随父迁往安吉城内的芜园。朱正初在《芜园记》中记载了他青年时期的为人:“寡言语,安简默,取与不苟,长于歌啸而金石文字之艺最精,殆芜其末而不芜其本,芜其外而不芜其中矣。”

吴昌硕的斋号最著名的是“缶庐”。缶是古代一种大肚子小口的瓦器,史书上也作打击乐器。吴昌硕的朋友金俯将(名杰)曾送给他一个古陶罐,讲是从古墓里出土的。古陶罐上没有文字,虽很简陋,但很朴实,吴昌硕对之如获至宝,珍爱异常。他在一方《缶庐》印边款上镌:“余得一瓦缶,乃三代物,古朴可爱,以其名庐。”从得缶后,吴昌硕则自号“缶庐”,有时亦自称“老缶”、“缶道人”、“缶主人”等。

吴昌硕曾做过一首很著名的《缶庐诗》。在这首诗里,他热情地赞颂了古缶的浑朴天真之美。这小小的瓦缶是个实体,但这个由陶土隔成的小空间里却可以包孕万物。他透过瓦缶仿佛看见了自己风尘奔走的生涯,他渴望一个安宁的环境。小小的一个古缶,寄托了吴昌硕多少情怀,难怪他的别号也多用一个“缶”字。

借山馆主齐白石

齐白石中年前做过粗木工,后来做过雕花木工。因他在齐家辈分排在“纯”字上,便名纯芝,上辈称他作阿芝,乡人称他芝木匠。他30岁以后,改名作璜,字濒生,别号白石山人,又号寄园。因擅长画像,在方圆百里之地,他的生意越做越多,收入越来越丰,光景有了转机,齐白石便在家里题了“甑屋”两个大字,算是他最初的斋号。

“甑”怎么解?其原意是上古时代煮食物的瓦器。据《白石老人自述》,甑屋的意思是:“可以吃得饱啦,不致于像以前锅里空空的了。”

1892年,齐白石收藏的印石已有三百来方,便自名为“三百石印斋”。后来自刻自用的印章多了,其中十分之二三都是名贵之石,让他甚为得意。可惜这些印石在战乱中被兵匪抢走,成为他生平莫大的恨事。后来他在北平陆续收购印石,又积满三百方,并说:“三百石印斋倒也名副其实,只是石质没有先前在家乡失掉的好了。”其中的遗恨是不言自明的。

1900年,齐白石居于莲花峰下的梅公祠,称之“百梅书屋”。后来又在院内盖了一间小房,名“借山吟馆”。在这里作的诗,竟有几百篇之多。有朋友问:“你的借山吟馆,取了借山两字,是什么意思?”齐白石回答:“意思很明白,山不是我所有,我不过借来娱目而已。”后齐白石画过多幅《借山吟馆图》,其中一幅题记曰:“门前岛鸭与人闲。旧句也。只此一句,足借山之清寂。”意境颇为淡泊清虚。

1904年齐白石删去借山吟馆中的‘吟’字,但名“借山馆”。

1906年,齐白石在余霞峰山脚下茶恩寺茹家冲买了一所破旧房屋和二十亩水田。他将破旧房屋翻盖一新,为此取名“寄萍堂”。堂内造一书室,取名为“八砚楼”。《白石老人自述》云:“名虽为楼,并非楼房,我远游时得来八块砚石,置在室中,所以题了此名。”并说:“我以前住的,只能说是借山,此刻置地盖房,才可算是买山了。”

1923年,齐白石开始记日记,取名《三百石印斋纪事》。“却因性懒善忘,随着好几天,才记上一回。”中秋节后,寓居北京的齐白石从三道栅栏迁至太平桥的一处寓所,又把“寄萍堂”横额挂在屋内。

1929年以后,他常到左安门内新西里3号的张园避暑。这里小潭环绕,点缀着几个池塘,绿水涟漪,游鱼可数。主人把后跨西屋三间让给白石老人住,又划出空地,让他养花种菜。这样,他又挂出了“借山居”的横额。算是再次“借山”。齐白石说在此“得气之清,大可以洗涤身心,神思自然就健旺了”。他所画草虫鱼虾,不少是在此实地取材。

1935年,齐白石回到湖南老家,祭扫先人墓地。他在日记中写道:“乌鸟私情,未供一饱,哀哀父母,欲养不存。”并刻了一方“悔乌堂”的印章,以表怀乡追远之念。

北平沦陷后,白石老人自书“潜斋”,1940年书《画不卖与官家》告白,以反抗日寇及汉奸们的骚扰。

齐白石另有“味无味斋”篆刻印章。

齐白石最精彩动人的作品,大多是在他生命的最后三十年创作的,牧牛、砍柴、钓鱼、鸟鸣、蛙声、白菜、芋头、小鸡、扫帚、犁锄等等,都呈现于他的笔端,清新而有活力,极具特色,正可谓“衰年变法”,“大器晚成”。

潘天寿的听天阁

潘天寿,浙江宁海人。取字大颐,因冒老师经亨颐偏讳,未得流行于师友间。相知喜其在艺术方面自学有成,常以“天授”相称许,他则深自谦逊,不敢当此过誉。潘天寿性憨直,与人交游,态度平易,虽受轻侮,未尝反唇相向,盛气凌厉,他始终保持以直报怨的守则,过后更不复介意。与相识共处,常面带笑容,憨态可掬,侪辈或直呼为“阿寿”,亦欣然接受,以为名其实,还经常取作画款。他早年在浙江省立第一师范学校学习,即以擅长书法,见重全校。同学买纸求作屏、条、对联者,日有数起,他为此磨墨、伸纸、挥毫、洗砚,常占去了大部分课余时间,始终欣然接受,约期交件,以为借纸练字,事属两利,自当乐此不疲,无须多加取舍于其间。惟因怕糟蹋纸张,赔累不起,在校几年,书法就不敢随意变化。所作对联为多,间架图稳,笔法毛糙,却看去别有风格,自成一体。

潘天寿自号“懒道人”,在建国前作画较少。他的画室一张画桌,几架藏书,四壁不挂字画,几支吐花芦苇插在瓶中摇曳。有人就说先生如何如何懒于作画,大肆渲染一番,其实不然。潘天寿在建国前经常在几个学校兼课,理论著作花了他许多时间,他常为论著中的几个字、几句话而反复推敲,他是慢细而不懒,锲而不舍,宁缺毋滥。常见他面壁凝思,久而忘食,有时家人催之,打断了他的思路,不免生气,斥之:“你们不是搞艺术的。”

号称“懒道人”是指他在旧社会,对不速之客,疏于言辞,憎恶世俗陋习,不肯随流,大行“懒”道。

潘天寿初至上海,便受到艺术大师吴昌硕的赏识,在《读潘阿寿山水障子》诗中,称他:“久久气与木石斗,无挂碍处生阿寿;寿何状兮颀而长,年仅弱冠才斗量。”大师唯恐其急功好进,曲高和寡,结语又告诫:“只恐荆棘丛中行太速,一跌须防坠深谷,寿乎寿乎愁尔独!”吴昌硕还写过“天惊地怪见落笔,巷语街谈总入诗”这样一副对联赠给他,真是对他爱护和奖励备至。的确,潘天寿作画,特别重气韵,讲格调,往往出奇制胜,好野战。无论从构思、构图、取材、笔墨色的运用以至题款及印章中,都可发现他的才华出众,自具面貌。

他还善于用“造险”和“破险”的构图手法。常见他在一巨纸上,大胆画出一块方形的盘石,几乎填充了整幅画面。这种构图在旁人看来很危险,容易扼塞气势和灵感,等于陷入险境之中,即所谓“造险”。但他胸有成竹,提笔四顾,在石的上下左右,点缀一些山花野草或禽鸟虫鱼,气韵就生动起来,不但履险若夷,反而助长了全局雄伟的气派,这就是“破险”。

他很早就有《听天阁诗存》二卷问世。他的诗也受吴昌硕的影响,倾向于韩愈、李贺,以及黄山谷的江西诗派,去陈反俗,力排纤弱,而求健拔,例如有句:“酒败诗无律,春酣梦有钩。”“老山林外无魏晋,驱蛟龙走耕唐虞。”

潘天寿在浙江第一师范时,还受另一位严师经亨颐的影响。经亨颐专学魏碑,魏碑字体结构严谨,笔姿重厚,这对潘天寿的书体很有帮助。

近现代画荷花的有吴昌硕、齐白石、潘天寿三大家。潘天寿善于利用空白,实的地方又能够虚出来。他的画,可能画得很满,但仍使人感到空灵。他常强调“知白守黑”,不必雕琢,贵在自然、古拙、浑朴、刚健之美。上面说潘的方形盘石(或者称为岩块),不同于历来中国画家所惯有的追求玲珑剔透之巧,似乎也有“大玉不雕”之意。

“不雕”和“强其骨”互为表里,是潘画笔墨上所追求并形成的特色。强其骨者,必不徒事表面上的雕饰,只求表面上雕饰者,必伤其骨。

“听天阁”的“天”大概是指自然。潘天寿的画,表现了大自然中宁静旷远的诗意,这种意境,是与尘嚣市井的繁华虚荣相对立的。在不加雕饰的大自然中,人是纯真的,坦荡的,平和的,同大自然融为一体的。他喜欢这种坦荡,喜欢这种平和与宁静。他常谈到“空山无人,水流花开”的意境,认为只有诗人而兼画家者,才能充分领会个中真味。

“听天阁”的“听”应是和自然紧密联系的审美。其中的事例之一是,促进了他将花鸟和近景山水结合起来的尝试。我国传统绘画,自从山水花鸟独立成宗以来,一直按各自的路线发展,具有明显的界线区分,原因自然是山水的远景与花鸟的近景难以统一协调之故。而潘天寿经常将近景山水配上花鸟,合在一幅画中,颇具匠心。

他主张“外师造化,中得心源”,还说:“物境与心境合,便可由实境而入画境,空灵奇变,无所挂碍,意参造化,左右逢源。”这种灼见,似乎都能在“听天阁”中体味出来。

丰子恺的还我缘缘堂

1925年,由于丰子恺的专栏《子恺漫画》出现在上海《文学周报》上,中国才正式开始使用这一画种名称。俞平伯评价丰子恺:“是学西洋画的,然画格旁通于诗。所谓‘漫画’,其妙正在随意挥洒,譬如青天行白云,卷舒自如,不求工巧,而工巧自在。看!只是疏朗朗的几笔,然物类神态毕入彀中了。这决非我一人的私见,您尽可以信得过。”

丰子恺是中国文人抒情漫画的开创者。《人散后,一钩新月天如水》是他发表的第一幅作品,据说是他的好友朱自清把画稿拿去,刊载在由朱自清和俞平伯合办的不定期文艺刊物《我们的七月》上。这幅画的题目取自谢无逸的词《千秋岁•咏夏景》,而描写的则是画家自己的景致。郑振铎见后赞叹不已,说:“子恺不惟复写那句古词的情调而已,直已把它化成一幅更是迷人的仙境图了。从那时起,我记下了‘子恺’的名字。”

按丰子恺自己的说法,他的漫画创作约略可以分为四个时期:第一是描写古诗词句的时期;第二是描写儿童相的时期;第三是描写社会相的时期;第四是描写自然相的时期。

丰子恺曾从师于弘一法师。1926年,立达学园在上海江湾的新校舍落成之后,又在学校附近的永义里建造了宿舍。丰子恺携家眷迁入居住。那年秋天,弘一法师云游经过上海,来到永义里丰子恺家中。丰子恺与弘一法师商量要为自己的寓所命名。弘一法师叫他在小方纸上写了许多自己喜欢而又可以互相搭配的字,团成许多小纸球,撤在释迦牟尼画像前的供桌上。他拿两次阄,拆开来都是“缘”字,于是就将寓所命名为“缘缘堂”,当即请弘一法师写了一幅横额,这便是“缘缘堂”名称的由来。然,其实这里根本没有什么厅堂,而只是一个象征性的名称。按照丰子恺自己的说法,这只是“缘缘堂”的“灵”的存在。

丰子恺的斋号室名比较著名的有浙江上虞白马湖畔的“小杨柳屋”、上海江湾直至故乡崇德石门湾的“缘缘堂”、贵州遵义南潭巷的“星汉楼”、重庆沙坪坝的“沙坪小屋”以及上海的“日月楼”。上述六处住所中,论陈设之齐备、藏书之丰富则首推石门湾缘缘堂。

此处缘缘堂1933年建成。构造用中国式,取其坚固坦白;形式用近世风,取其单纯明快。全体正直、高大、轩敞、明爽,具有深沉朴素之美。正南向的三间,中央铺大方砖,正中悬挂马一浮先生写的堂额。壁间常悬的是弘一法师写的《大智度论•十喻赞》和“欲为诸法本,心知工画师”的对联。西室是书斋,四壁陈列图书数千卷,风琴上为弘一法师写的长联:“真观清净观,广大智能观;梵音海潮音,胜彼世间音。”

建筑缘缘堂,对一个从事教学和写文作画的知识分子来说,绝不是一件轻而易举的事。难怪他要说:“倘秦始皇要拿阿房宫来和我交换,石季伦愿把金谷园来和我对调,我决不同意。”

1938年1月,缘缘堂遭日寇飞机轰炸。为此丰子恺接连写了三篇文章,就是《辞缘缘堂》、《还我缘缘堂》和《告缘缘堂在天之灵》,痛惜之情,溢出纸面。与丰子恺比较接近的一位学生说,自“缘缘堂”被毁后,“丰氏深感世事无常,从此不爱收藏,转好施舍”。这种改变自然是可信的。据王西彦的纪念文章,“缘缘堂”的被毁,对丰子恺不仅是一个巨大的打击,更是一个巨大的冲击,迫使他面向广阔的现实,思想感情起了颇为明显的转变。

据丰一吟的《杭州缘》所述:石门湾的缘缘堂在抗战中毁于炮火,父亲便选定了杭州为定居的地方,租赁了一所位于西湖招贤寺西边的平屋。那时马一浮老先生和他的复性书院就在相距不远的地方,父亲与他过从甚密。当时曾有友人为这所平屋撰了一副对联:“居临葛岭招贤寺,门对孤山放鹤亭。”

马一浮得知丰子恺给上海的寓所定名为“日月楼”后,曾撰写一副对联相赠,联曰:“星河界里星河转,日月楼中日月长。”丰子恺特别喜欢这“日月长”三个字。