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关于范宽

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-08-26 94 阅读
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    雪景寒林图 范宽

    陕西人范宽(约活动于900-1039年),初学关仝(约活动于907-923年,荆浩的弟子)和李成,后来觉得“吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师

    诸心”。于是,他便卜居于河南西边山区,隐居山林去寻求自己的灵感。

    《溪山行旅图》是一件6英尺多高的巨幅立轴,图中,有一座雄伟的主峰矗立在两座侧峰之上,居于构图正中央,宛如宇宙的象征。尽管主峰的造型是用简单概括的三角形结构组合的,峰峦上并排立着小树,石面上布满了平行的“雨点皴”,不过作品还是生动地捕捉到了中国西北部陕西地区的景色特征:那里的树丛是生长在石山上由风沙

    沉积的泥土里。单独的树石看上去都是呈正面的,分别叠加上去,空间也被处理成各自孤立的。垂直的画面由前至后,分为三段:前景点缀些小人物,中景是树丛,背景则是高耸的山峰——每一段皆有从不同视角看去暗示性的地平面,离开观者向后倾斜。全图构思是一系列图像,必须逐个部分、逐个母题依次去解读,宏大山水画并不是实际的自然之景,而是宏观宇宙的一个观念性的景象。

    据北宋官修《宣和画谱》的记载,

    范宽卜居于终南太华,岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景。默与神遇,一寄于笔端之间,则千岩万壑,恍然如行山阴道中,虽盛暑中凛凛然,使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神。

    《溪山行旅图》

    范宽名作《溪山行旅图》中的山石生动地再现了陕南和豫西北的地质特征,那里到处都是陡峭的山崖、山谷、溪沟,繁茂的厚厚植被生长于绝壁顶部风积而成的土层上。范宽所画之山峰,座座都是带有平行褶层的三角形状,被正面地、层层相加地构思于画幅,而描绘上则用谨严刻意的轮廓、深凹的缝隙以及点的皴笔塑造泥土覆盖的砂岩表面,传导出一种真实可感的力度与威势,这成为北宋早期山水图式的一个缩影。

    唐代的山水画上,可以分辨出两种比较初步的山石皴法。一种是用软笔平行地皴出石缝间隙的阴影,以形成淡淡的轮廓;另一种是用点状皴刻画有棱角的石面。郭熙将这两种相对的画法作了区分,分别称为“戴石”与“戴土山有戴土,山有戴石。土山戴石,林木瘦耸;石山戴土,林木肥茂。”8世纪,中唐以降的山水画,画山的构图图式基本上有三种:第一种,是以高耸垂直的大山为主;第二种,由一系列横向的山峦布满全景;第三种,构图是综合上述两种。郭熙的贡献就在于:他将这些图式固定下来,而且将之阐释为观察自然山水的方法。

    山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。郭熙设定了以人、树、山为尺度的比例关系:山有三大,山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大;木不数十百如人之大,则木不大。

    郭熙作画将自然与人世间相比,他把处于山水画构图中央的主峰视为一种征象,“大君赫然当阳,而百辟奔走朝会”。他说:山水先理会大山,名为主峰,主峰已定,方作以近者远者、大者小者。以其一境主于此,故日主峰,如君臣上下也。

    为了突出自然的浩瀚无垠与包罗万象,郭熙提议画家要留出让人回味的余地:

    山欲高,尽山之高则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣。

    按照郭熙的说法,范宽的《溪山行旅图》轴表现了石山的高远景致。范宽的画中,由于人物的渺小,扩大了树石的尺寸,在密集的落叶树林脚下,人物就像是小人国里的臣民,而山峰则以庞大的比例傲然耸立。运用这种悬殊的对比,极大地强化了尺度与距离的印象。三远之间的空白作为缓冲地段,任凭观众漫步出入于一个无限广阔的空间当中—那个空间未经过测量,且又是根本无从测量的。

    范宽的山水模式有三个步骤:首先,劲健而粗细交错的山石轮廓;其次,数不清的大小、形状不一的皴点;最后,不同墨色渲染石块阴阳凹凸的转折。范宽和李成二者作品之间的风格关联是可以看到的—生动尖锐的山峰外轮廓,瘤节分明的树木,山顶植被的样式;但是点的技法——即所谓的“雨点皴”,则看起来是范宽的自我发明。

    从作品的结构来看,范宽的《溪山行旅图》延续了早期作品《临流独坐图》中所见的高山式样:范的作品还是被分作三段,前段景和中段景只占据画面的很小部分,而画幅的大块崖壁构成了画面的第三个层次。

    《临流独坐图》

    山林的庄严森然因为渺小人物形象的描绘而得到强调。画面右下部,有两个行者赶着负物的骡队,沿着巨石后面的道路行走,这俨然是中国北方的典型风景。在他们的上方和身后,山丘上尽为巨大的阔叶木所覆盖;冷杉和寺庙的屋顶在树冠的顶层忽隐忽现。巨大的主峰,其两侧各有较小的峰峦从揖,耸立于雾气蒸腾的溪谷。水墨中夹杂蓝灰的色调,柔和的色彩轻轻敷施于树叶上。几乎有七英尺高的画面,巨大且令人敬畏,却还是简括的,作品表达的率真性,反映了范宽开放而质朴的自然。

    在关于相传为王维(701?—761)所言的“丈山尺树,寸马分人”论述中,郭熙说道,山有三大,山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大,木不数十百如人之大,则木不大。

    范宽《溪山行旅图》提供了性地表现出崇高的感觉,通过跳跃的比例:微小的人物形象摆在巨大的树木前,而两者则均放置在面积巨大的山峰下。空间的空白间隔不仅被用来表现对比,而且还留下了许多想象的余地。郭熙说

    山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣;水欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣。

    另外,郭熙还说:

    山近看如此,远数里看又如此,远数十里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。

    范宽《溪山行旅图》中从底部到顶部移动的三个组成部分,实际上表现的是近、中、远三段独立的风景。画家通过别致的构思和把握,将不同的看法和经验,还有丰富的变化叠加为一个整体。观画者,则一段接段、一个主题接一个主题地依次浏览,回过头来再看的时候则不仅仅是视觉对自然的印象,而是一个整体和真实的风景。

    1127年,金人攻破北宋都城开封,北宋亡这场中的幸存者们逃向南方,渡过长江,在临安(今杭州)建立南宋。一件约作于1150年的绢本山水扇面勾起了南宋人对北方故土的思念。范宽宏伟风格的绘画形式在此演变为一种亲近的样式和典型的南宋“一角”构图宽的笔墨程式亦发展为三种笔法:粗细不一的勾研线条雨点皴以及山顶点县的植物。

    《仿范宽山水图》

    普林斯顿大学艺术博物馆藏

    尽管已经形成程式化,这种技法仍具代表性。这幅画是南宋作品中范宽画风的珍贵实例;南宋山水画大多承袭了李唐的画风,也就是使用“斧劈皴”的水墨风格。

    《仿范宽山水图》是12世纪初一无名氏画家画的大立轴,沿袭了11世纪初范宽的笔法,却将范宽那种棱角分明、刚劲有力的轮廓线与雨点皴方法变得柔和,演变为一种泛化的画面,以呈现一种朦胧的氛围。群山呈剪影式的叠起,由前至后排列而成

    个连续的序列,山底则消失于环绕的雾霭之中,营造出一幅统一的图像。这种新的视像(比如王诜的画中),是以牺牲客观的清晰度和无限空间的暗示才取得的。

    然而那些特点,却使得北宋初年范宽和屈鼎的作品出类拔萃。从此,山水画空间被推到后面去了,为观众创造了一种心理上的转移。

    作为一件过渡时期的作品,《仿范宽山水图》轴表明了从宏伟巨制向私家小品的嬗变,并讲述了一种危机。它以小人、大树和巨山三种跳跃式的比例关系,和将细小的人物则置于凝固的、不自然的空间之中,制造了一种紧张感与一种不安定的超现实因素。此图与范宽杰作的最大差别正在于精神上的隔绝。

    在这里,人们感觉到在北宋末年时世道中所弥漫的怨恨与激愤。12世纪伊始,当开明的政局被毁坏殆尽,正直人士纷纷逃离京城之际,宏伟山水画的笔墨语汇本身已经成了明日黄花。因为当时多数的山水画家,都已经从那种能够获得“真实性”的清晰视像,转移到另一种被云雾遮罩的、难以预料的视像上去了。