孙其峰:我对自己提出了三点,我觉得我做到了

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-12-08 45 阅读
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    我进入老年的岁月,逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了,就是说不复有当年之严谨了,但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条:

    第一,要有像早年学画的心态,不能有丝毫自满。第二,不可懒散。懒是不画画,散是自由式的画,想画就画,说停就停,只画熟悉的,不求画新的和有难度的。第三,要有个计划,按计划要求自己,计划不要过量,还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察,觉得做到了以上三点。

    国画讲究“师造化”,用现在的话来说就是要写生,要出去画速写,这就好比是到银行存钱,到创作时就好比是取款。平时不存钱,不积累,到紧要关节时只能干瞪眼,即使勉强画出来,也必然十分苍白。失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁,之所以还能画,还能出作品,没别的,就是因为当年舍得存钱,舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底,没有当年速写的锤炼,现在脑子里一片空白,那就连赊账的地方都没有了。

    绘画就是处理各种关系。什么“关系”,就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系,用墨的浓淡、干湿也是关系,设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”,造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。总之,一幅画的绘制过程,无非是处理各种关系的过程。

    书法的结字(间架、结体),可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲,写字与画画确不一样,如果从“理”上看,二者则是相同的。我们不妨把书法的结字,看成是绘画构图的骨式图,因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字,既有真、草、隶、篆的不同,又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别,可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。

    青藤、白阳作画,如同写草书;吴昌硕是以篆法入画;把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。

    画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑,可说是繁体,南宋马夏所画的“一角山水”,还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一路。简体要“简而不单”,繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。  简体的形成过程,是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意,这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”,与写意画的发展也是密不可分的。(当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图)写意画(应叫“意笔”)应该是“貌离神合”、“似非而是”。


    “经营位置”是六法之一。经营位置提得很好,既有尊重客观的一面,又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的,自然状态的东西,毕竟不是艺术,如果照样搬入画面是不行的,所以需要画家去“经营”一番。只有经过了“经营”了的“位置”,才能够高于生活,才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的,“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题,又有“中得心源”的问题,乃是主观与客观的统一。所谓“位置”,无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”,无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学,就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美,更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创,亦不是自然物的翻版。

    苏轼名句“论画以形似,见与儿童邻”,常被人摘引出来,批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗,看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞,就知道他并非不要形似,而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面,他接着写道:“论诗必此诗,定非知诗人”。不难理解,苏轼是认为作画不能专尚形似,还要刻画对象内在的东西———精神实质。

    文人画家,只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说,文人是他们的本来面貌,绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的,但由于他们有多方面的修养(如文学修养),其作品也另有一番风趣,尤其在诗、画、书法的结合上,在绘画思想上,是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等,都可作为这类画家的代表。

    八大山人的画,很独特,很新,在艺术上有大的突破,但不难看出,他是有传统根底的。他的某些山水,明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家,也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。

    笔墨是中国画特有的造型手段,也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色,也在很大程度上体现着个人的风格特点。

    “笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足,甚至作了错误的解释,如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面,而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性,谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向,如认为只要有了熟练的造型能力,就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写,而不通过其他方式(尤其是临摹),能够彻底解决笔墨问题吗?

    从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性,是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲,写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字,就是强调笔墨的美。

    早先画家们并不喜欢“笔痕”,例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水,以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”(笔触)的另一种形式,把笔痕提高到了形式美的高度,这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。

    民族绘画用笔的方法,那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋,关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫,关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩,除了所谓浓、淡、干、湿之外,还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”,水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”,甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用,都体现着辩证的精神。

    临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多,有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的,至于一些新程式的探索,那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。