七十年来关于傅抱石人物画研究述评

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-30 172 阅读
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    众所周知,傅抱石(一九〇四—一九六五)在二十世纪中国绘画史上占有重要一席,他集国画家、篆刻家、美术史论家和美术教育家于一身,在多个领域成就卓然。单言绘画,他的山水画与人物画双峰并峙,而相对其山水画而言,学界对其人物画的关注与研究明显不足。

    一方面,由于傅抱石生前以“山水画家”自名,出于研究中国画中的“线”和开拓山水画题材范围等“需要”而“偶然画画人物”,所以论者围绕其几次画展的研讨和评介文章也多谈其山水画;另一方面,傅抱石在一九四九年之后未能深入延续其抗战客蜀时期的古典题材人物画创作,而是转向为其博得重名的“社会主义新貌写生山水”“革命圣地山水”“毛泽东诗意山水”等题材,故一九九〇年之前,美术史论界对傅氏这几类山水画的研究远胜于人物画。

    这种情况已有论者关注,如黄苗子曾说:“傅抱石以山水画著称,花鸟画创作较少,人物故实画是他中年用力最深、创作也较多的画种。由于晚年山水创作流传较广,便忽略了他的人物故实画,这对于傅抱石的研究来说,就不够全面了。”本文对自二十世纪四十年代至今的傅抱石人物画的研究做一概貌梳理,以期能更为全面地展示傅抱石的绘画艺术及其历史价值,并为当下学界的傅抱石研究提供一个学术视角。

    一九四九年之前的研究

    二十世纪四十年代围绕傅抱石几次画展的评论文章中,论者虽多述其山水画,但也有部分文章涉及到对其人物画的评鉴。一九四二年九月十八日,中央文化运动委员会主办的“联合国艺展”在中央图书馆举办,傅抱石的人物画《今古输赢一笑间》入展。针对此图,常任侠《联合国艺展参观记》一文写道:“傅抱石画人物一幅,两人散步闲话,童子抱瓶随其后,背景古桐一树,笔意高古。”

    作为艺术史家的常任侠对傅氏人物画给予高度赞许,他在《战云纪事》所录一九四二年七月十五日日记中说:“下午访傅抱石,并晤陈之佛、宋步云等,观画多幅。抱石人物画,艺术独到,近作尤精彩。”他肯定了傅氏是古今罕有的、能并擅人物与山水且同登大雅的全面画家,“作山水者,多不能作人物,抱石并二者之美,前所未有也。”彭子评价《今古输赢一笑间》说“傅抱石氏的作品玄妙清幽,如读《聊斋》”,一九四六年张大千为傅抱石一九四四年所作《擘阮图》题识也说“画境以冷为难……抱石此作冷而幽,八百年来无此奇笔也”,可见傅氏人物画清泠之格调、幽玄之意境为当时多人所识。

    傅抱石《渊明沽酒图》47.7×68.8cm 1940年 故宫博物院藏

    一九四二年十月十日至十二日,“傅抱石画展”(壬午个展)在重庆夫子池励志社举办。展览前后,《时事新报》辟专栏发表多篇对傅氏绘画的评论文章。宗白华为傅氏《壬午画展自序》所作的编辑后语讲道:“抱石深爱石涛,惟真有之,是以好之,他画中风骨的雄浑和意境的清新,令人梦想石涛。”石涛对抱石的影响,兼有山水与人物两方面,傅氏创作有多幅以石涛行迹和诗意为题材的人物画。

    一九四四年三月三日至五日,中国文艺社主办“傅抱石画展”在重庆中苏文化协会举办。开展当天的《时事新报》“文化动态”发文介绍:“展品一百幅,其中以《琵琶行》《湘夫人》《苏武归汉》及《洗手图》为最名贵。”重点推举的四幅作品均为故实题材人物画,足见当时人们对其人物画的喜爱。这就与黄苗子的回忆相印证,“抗战后期在重庆,傅先生在物价飞涨、生活紧张时期,曾在山城举办过展览会,当时轰动的情况,记忆犹新。他的人物画,那时候比山水画更获观众欣赏,人们倾囊争购”。三月五日的《时事新报》发表美国艾惟廉博士的《傅抱石画展观感》,文中提到“傅先生的画里面,最显然的特性就是富于历史性。……例如《苏武归汉》便是显出国魂的代表作”。作为谙知中国历史的汉学家,作者将傅氏人物画与“历史性”和“国魂”相系,这是值得注意的观点,径直发掘出其人物画的“故实”内质。

    一九四五年十一月九日至十一日,“傅抱石画展”在重庆江苏同乡会举办。十一月十二日的《中央日报》刊发了系列评论文章。其中,张道藩的《论抱石之画》中言“山水画占五分之三,人物画占五分之二”,虽是针对此次画展而言,但可从中窥知二十世纪四十年代傅抱石创作中的人物画比重。该文先谈傅氏人物画,举《丽人行》《湘夫人》《琵琶行》《东山丝竹》《打起黄莺儿》等作品为例,提到“抱石先生写人物绝不拘泥于其表面之华丽服饰而旨在刻画画中人之情绪生命,其成功在此,其不同凡响亦在此”。此评价值得重视,是较早对其人物画品格深刻认识的典型论述。此外,张安治的《中国自然主义的宠儿——介绍抱石画展》中谈道:“抱石的画每一幅都充溢着蓬勃的情绪,他所表现的虽不一定是现实的真,却是情感的真。……他倾心于古典的流风余韵,他就画古典的人物。”进而又说“他画中的男子大多是高风亮节的名士,虽或形容憔悴,却表现出悲天悯人的胸怀,孤高不屈的意志,在情绪上实在美过小白脸式的公子哥儿和肥头胖脑的达官贵人多多”,讲出傅氏古典题材人物画中蕴涵的真实情感,称“抱石是忠于自己情感的虔敬的艺人”。

    一九四七年十月二十七日,“傅抱石画展”在上海“中国艺苑”举行,展品一百八十余幅,山水、人物各半。展览前后,《大公报》刊发系列评论文章,郭沫若《勖抱石——为傅抱石画展作》一文说抱石“前喜陶渊明,后转而倾拜屈左徒”,这是对其人物画题材对象而言,又说其“沉浸古逸”,可谓对其故实画创作初衷的概括。老舍《傅抱石先生的画》中讲道:“顾恺之的画不仅是画,它也是艺术的一种根本的力量。我看傅先生所画的人物,便也有这种力量。他不仅仅要画出人物,而是要由这些人物表现出中国字与中国画的特殊的,和艺术中一般的,美的力量。他的画不是美的装饰,而是美的原动力。”将傅抱石的人物画远拟顾恺之,并升华为一种源自中国传统的“美的原动力”,有究根溯源之深义。此次画展一年后,上海出版《中国美术年鉴》中称抱石绘画“气韵新颖而风格高古”,“写人物表情入神,呼之欲出”。

    傅抱石《金城图》62×111cm 1942年 荣宝斋藏

    质言之,回顾一九四九年之前傅抱石人物画的研究,一九四五年张道藩所言“刻画情绪生命”与一九四八年《中国美术年鉴》所言“写人物表情入神”堪为美术界、学术界对傅氏人物画的基本认识。后来诸论者所言傅氏人物画“善能传神”(郭沫若语)等说法祖述了这两个观点,成为数十年来研究者对其一致认定。对其人物画的成就给予了极高的评价,代表性的言论如一九四八年冬许士骐跋傅抱石一九四六年所作《人物山水册页》云:“吾国人物画法,式微已久。傅兄抱石以雄浑之笔纵横挥洒,振起颓风,求神韵于迹象之外,似无法而有法。”另有部分言论涉及到傅氏人物画的创作技法等细微问题,如一九四五年张大千题《丽人行》云:“古人论山水旷于无天密若地,先生以此秘入人物,开千年来未有之奇,真圣手也。勾勒衣带如唐代线刻,命老迟所作,亦当裣衽。”惜留于表面之宏观论述居多,而对其成因、意义等深层内容剖析者少。

    二十世纪八十年代的研究

    傅抱石一九六五年逝世后,十年动乱暴殄斯文,傅抱石研究进入沉寂。一九七九年,中国美术家协会和江苏省分会合办“傅抱石遗作展览”,展出创作于一九四二年至一九六五年的一百九十九幅作品,傅抱石及其绘画艺术重新回归学界与公众的视野。二十世纪八十年代零散出现关于傅抱石的文章,述者多谈其一九四九年后创作的新貌山水及相关艺术成就,另有多篇亲友门生追怀之文。较重要者,如随侍傅氏有年的伍霖生发表《傅抱石的中国画艺术》一文,认为客蜀八年是傅抱石艺术的关键时期,其间人物画精品迭出,举屈原及《九歌》系列和《丽人行》等作品为例,并指出“抱石先生的人物画,远师陈洪绶,后逐渐脱开他的影响,自成脉络,特别对人物眼神刻画,深有研究,形成他自己画法特点,故他的人物画深得传神之妙”。此文虽是对傅氏生平艺术的综论,也堪为新时期以来傅抱石研究之嚆矢。再如门人张光宾《追怀与感念—纪念先师傅抱石逝世十九周年》一文提道傅抱石“人物画,以艺文雅事故实为主要题材。服饰、器用莫不经过周密考究;人物造型与衣纹描绘,继承了晋唐人物画的优良传统”,还详细讲解其仕女画技法,并说“人物故事同一题材,往往一再绘制,但其构图绝难完全相同,各随其思致与情景,而有种种不同表现方法”。这些见解深赋新意,但由于当时两岸学术交流阻隔而未能及时播散。

    一九八五年九月二十日,江苏省人民政府举办傅抱石逝世二十周年纪念活动,辑录《傅抱石先生逝世廿周年纪念集》(内刊),该文集分作“回忆·纪念”和“研究·探讨”两部分,收文六十一篇,这是二十世纪八十年代傅抱石研究的标志性成果。其中,傅氏门生沈左尧的《艺术之峰,远而弥高》对傅抱石艺术进行了全面综括,谈到傅抱石善画“上古衣冠”,“主要是表现人物的精神气质,使人信服是真正的‘古人’,而不是从电视、电影、舞台上看到的,穿古代服装的现代演员。”这一观点和前述伍霖生观点皆可视为二十世纪四十年代认识的延续。沈氏进而分析:“能做到这一点,其‘诀窍’是熟读万卷古书,‘故寂然凝思,思接千载’(刘勰《文心雕龙》),得与古人神游。对所景仰的古代人物,‘欣慕之、想象之、心摹而手追之’。”显示出探究其“古意”成因的努力。还谈及抱石的诗意画,说“从先生作品的题材看,绝大部分从文学中来”,对屈原精神、魏晋六朝知识分子思想和唐宋诗词广汲博取,并以之为画题来源。这些叙述虽仍浅表,但已体现出研究者对其人物故实画的探析开始趋于细腻。该集中还有两篇人物画专题文章:盖茂森的《谈傅抱石人物画的意境》和萧平的《傅抱石人物画艺术浅析》。前者仍谈傅氏人物肖像画和诗意画的“传神”特质,但将《虎溪三笑》《兰亭图》《平沙落雁》等典型人物故实画归入“山水”,欠妥。后者将其人物画分为以人物为主体的创作和山水点景人物两部分,较为客观,但认为傅氏古代题材人物画“不够广泛”和“不像其山水画那样开辟了一个新天地”,有失公允。另外,徐天敏的《中国现代画坛艺术大师傅抱石》中言:“抱石先生之人物画,题材多取自古诗词及古代故事、人物,所谓‘上古衣冠’。……造型典雅优美,线条飘逸劲挺。法自顾恺之、吴道子、李龙眠、陈老莲诸先贤。”程大利的《写在〈傅抱石画集〉出版之后》中说“傅抱石笔下的人物,不仅有血肉感,而且寄托着深沉的思想”。这些只言片语虽不够深入,但也能揭示出傅氏人物画的一些内部特征。

    概言之,这一时期的傅抱石研究以“纪念”为主要特征,为数不多的傅氏人物画研究文章论述尚浅,在画题和内容分析上也有局限性,多谈“屈原”系列和《丽人行》等作品,应是新中国成立之初单一歌颂“人民性”、批判腐朽权贵等主流价值判断的思维延续。

    二十世纪九十年代的研究

    二十世纪九十年代是傅抱石人物画研究的一个重要阶段,在“宏观”的整体特征下,已有部分研究渐入深化和精微。一九九〇年,陈传席的《傅抱石生涯与绘画》一文分上、中、下发表于台北《艺术家》总第一八四、一八五、一八六期,该文发出“就传统式的中国人物画而论,当时还无人能超过傅抱石”这种宣言式论断,除了接续前人论述“这些画还有一点是人所不及的,即不仅服饰是古人,意态神韵亦是古人的”之外,还分析其“古意”成因在于“对传统和艺术史的理解”。这点与前述沈左尧观点相近,都将读书和学问看做成因。另外,该文讨论了《二湘图》的画题,指出按照屈原原作应为男女二神,与娥皇女英并无关联,唐代韩愈在《黄陵庙碑》中将娥皇女英阐释为君和妇人,郭沫若延续了这种说法,而抱石受郭氏影响。这些论述体现出研究的细化。但陈氏将《大涤草堂图》《虎溪三笑》《九歌图》等典型人物画归入“山水画”部分进行分析,欠妥。

    一九九〇年十月,傅抱石纪念馆组织傅抱石逝世二十五周年纪念活动,并以“傅抱石艺术研究会”之名汇编《傅抱石研究论文集》(内刊),收文二十八篇。其中张国英的《傅抱石与日本画风》与萧平的《傅抱石与传统》两文与人物画关联较密切。前者摘自作者的硕士论文(详见后文),后者曾发表于香港《名家翰墨》第九期,言傅氏人物画“是偏于继承传统中高古一路的”,并认为顾恺之、阎立本、陈洪绶、石涛、张大风等人是其学习对象,文尾感叹:“人们称道傅抱石的创新,却不了解他在古人身上花去多少心血!”

    傅抱石《山阴道上》1947年 南京博物院藏

    一九九四年,值傅抱石诞辰九十周年。江苏、日本、香港和新加坡等地都举办了傅抱石的展览和研讨会。十月二十六日,由中华人民共和国文化部和江苏省人民政府合办的“傅抱石画展”在中国美术馆举办,并召开“纪念傅抱石诞辰九十周年座谈会”。与之相关,中国画研究院编辑的《中国画研究》推出“傅抱石研究专集”,收文二十四篇,学术含量较高。其中何怀硕《无限江山都拜在他的脚下》一文说傅抱石的“人物画是重要成就”,将之分作“历史人物与典故”和“古典诗境的再创造”两种,即人物故实和诗意人物,又说“他的历史人物和古典诗意人物,都是别有怀抱,具有崇高人格精神的典型”,“令人感到他不在画古人,而是在画自己”,“强烈地表现了他自己心中的块垒,表现了心境与共鸣,这才是他前无古人的独特成就之所在”。叶宗镐的《傅抱石先生作品研究》一文较为重要,此文分类阐释了《画云台山图》和石涛“史画”,还具体解析了部分人物故实画的画题,如谈“《渊明沽酒图》是抱石先生最感兴趣、画得最多的”,更为可贵的是,他认为“抱石先生常画陶渊明,也许并没有那么多复杂的想法。主要的创作思想还是由于他有‘史的癖好’,喜欢传统题材,他研究中国美术史也特别注重东晋至六朝这一段。比较可以和陶渊明相联系的因素,是饮酒和贫穷”。这一观点有力地拨正了之前人们为傅抱石人物画附加过多政治、社会寓意的观念,认为抱石与陶潜只是在朴素的文人心灵上“古今同契”。除《渊明沽酒图》外,还结合具体作品三言两语式地描述了《虎溪三笑》《九老图》《九歌图》等画题沿革。该文与前述陈传席文是对傅氏人物画所选画题探究的开始。另外,此文集中黄鸿仪的《豪情吞吐大荒,椽笔图画江山—山水画艺术大师傅抱石》、林木的《传统绘画现代转型的全新开拓者—论傅抱石艺术》等也都略论及傅氏人物画,但泛谈居多。

    在港台方面,一九九〇年,台湾师范大学美术研究所张国英的硕士论文《傅抱石研究》是傅氏研究的一次现代化学术实践,作者运用风格学、图像学、社会学等西方艺术史流行方法对其人其艺进行探究,生发了良多新意。该文后被台北市立美术馆出版,成为傅抱石研究的首部专著。其中第三章“傅抱石与石涛”详细阐释了傅氏画作中与石涛有关的画题,成为较早深入挖掘二者关系的研究成果;第四章“傅抱石与日本画风”,通过对傅抱石画作和横山大观、桥本关雪、川合玉堂、池田辉方等日本画家的中国历史题材绘画的细微比较,得出傅抱石之故实画深受日本影响的结论。对这一结论,学界反应不一。有肯定者,如林木在其力作《傅抱石评传》中说“傅抱石的人物画几乎全是历史题材的作品。这几乎可以肯定地说是受到当时日本画坛盛行的历史画风的影响”,并征引张国英的研究;亦有否定者,如伍霖生在《傅抱石艺事纪实》文中说:“台湾有一位研究傅抱石的学者,认为傅抱石是留学日本的,他的艺术形成根源必与日本艺术有关,于是便从日本画家、日本画幅中觅找傅抱石艺术形成的根源,这是徒劳无功的。……在日留学期间,日本艺术和西方艺术都会给他以影响,但绝不是主要的。”关于这一论争,至今尚无定论,而傅抱石的人物画艺术创作与日本的深层关系是一个极富意义、留待细考的问题。另,一九九四年十月起,香港《名家翰墨》第四至十一辑连续推出傅抱石专辑,包括直接以人物画为题的《屈原赋》《唐人诗意》《历史故实》《上古衣冠》等。每辑邀请相关专家撰写文章,推动了傅氏人物画的研究。这些文章中,黄苗子为《历史故实》一辑所撰《傅抱石的人物故实画》是重要一篇,将傅氏人物故实画与中国古代绘画传统联系起来,结合具体作品分析了《竹林七贤图》《萧翼赚兰亭图》《西园雅集图》等画题的历史传承,并从文化精神角度论述了抱石对陶渊明、苏东坡等人物风流的倾慕,还在绘画艺术形式层面进行了简要解析。这些陈述印证了傅氏人物故实画在其艺术成就中的独特价值。此文代表了二十世纪九十年代大陆研究傅氏人物画的最高水准。

    二〇〇〇年以来的研究

    二〇〇〇年以来,傅抱石人物画研究进一步深化,涉及的问题也趋于丰富。人物画专论文章渐多,如戴桂芳《百世风流入画来—读傅抱石的人物画》(《东南文化》二〇〇〇年第三期)、张满如《情景交融,心画相映—读傅抱石的人物画》(《东南文化》二〇〇一年第六期)、山谷《傅抱石的诗意画》(《钟山风雨》二〇〇四年第二期)等。

    这一时期,集中出现了六篇以傅抱石人物画为主题的硕士学位论文,分别是束新水的《潇洒隽逸写真神—傅抱石人物画艺术风格探微》(南京艺术学院,二〇〇三年)、李信斐的《傅抱石人物画艺术初探》(曲阜师范大学,二〇〇七年)、程沁心的《傅抱石人物画“古意”研究》(杭州师范大学,二〇一二年)、于兴洋的《傅抱石山水画点景人物研究》(安徽师范大学,二〇一二年)、盛秋玲的《傅抱石人物画风格特质研究》(南京大学,二〇一三年)和简楷倩的《傅抱石与林风眠仕女画之风格比较研究》(台湾师范大学,二〇〇八年)。束新水的论文立意傅抱石人物画的艺术分析,从风格溯源、造型特点、技法因素和艺术成就等方面进行剖析,并涉及到傅抱石的性格和与同时代人物画家的比较,具有一定的学术价值。如文中讲到:“傅抱石人物画中的高士形象皆是双眉飞入鬓角,这在相书上被认为是天纵之才。眼睛都被画成细长鹤眼,意为性格高古,不染尘俗。面部较为光洁,表明修养有方。气质高雅,器宇轩昂,仙风道骨,在现实生活中很难找出原型来。翻开同时期的画史,我们发现,同时代的有着西方素描功底的国画人物画家,如蒋兆和、徐悲鸿、黄胄等,在刻画描绘当代人物时,非常精彩,但画古人时往往缺乏古意,很难达到文人心同的古人形象……而傅抱石的人物画所刻画的古人都能立即把观众带入历史,带入诗意……这就是造型方法的不同所带来的差异。”此段运用对比分析,但结论失于表面,因为这种个性化的高古风格不仅仅是技法和造型层面的差异。李信斐的论文分作人物画艺术探源、艺术特色和成就影响等三方面,框架宏观,有失深刻。程沁心的论文从“古意”入手,简要解释了“古意”的概念,论述了“傅抱石的经历及其艺术审美对其人物画古意取向的影响”和“古意形式与内容”以及当代启示意义等,选题为“古意”体现了对傅氏人物画核心特征的把握,但资料尚不够详实,每一点的挖掘尚不够精深。于兴洋的论文将融在傅氏山水画之中的“点景人物”抽出专门作为人物画研究,有其独立的价值,从选题到内容能看到其受雷子人《人迹于山—明代山水画境中的人物、结构与旨趣》(北京大学出版社二〇一〇年版)一书之影响,将点景人物分为题材、人物形象的多元化和美学思想三个部分。盛秋玲的论文分作人物画艺术风格、艺术成就和成就成因三个部分,前两个部分均未超越束新水文的研究,成就成因部分论及造型的审美距离感、选题的历史性眼光、人物传神的点睛之笔、意境的烘托、严谨的治学态度和民族情感五小节,基本上还是综合了前人所述,未见创见性结论。简楷倩的论文从傅抱石与林风眠二者的仕女画造型、技巧和构图等方面进行整体比较,承续了早年张光宾对傅氏仕女画的探究,并运用西方风格学等方法深化了对傅抱石仕女题材人物画语言和风格的研究。

    傅抱石《毛泽东<蝶恋花·答李淑一>词意图》

    69×137.2cm 1958年 南京博物院藏

    二〇〇四年,值傅抱石百年诞辰。自八月开始,中国美术馆、江苏省美术馆、南京博物院、台北孙中山纪念馆相继举办“纪念傅抱石百年诞辰画展”,同时出版画集和文集,召开研讨会,一时将傅抱石研究推向新峰。八月十一日,“其命唯新——傅抱石百年诞辰学术论坛”在京举行,来自全国的近百名知名史论家和艺术家参加论坛。其中,林木谈到了傅抱石对待传统的问题;郎绍君称抱石为二十世纪“中国画家中最杰出的天才”和“中国画界的李白”,画中充溢着“动的生命感”;王仲和翟墨都详析了他的“新”;陈履生则谈到当前傅抱石研究在个案、图像和鉴定三个方面的不足。同时,傅抱石纪念馆编辑出版《其命唯新—傅抱石百年诞辰纪念文集》(河南美术出版社二〇〇四年版),分“纪念篇”和“研究篇”,收文五十二篇。沈左尧《傅抱石先生百年诞辰献辞》中再次形象地谈及傅抱石对传统的热情:“我在校那四年,这部美术史尚未讲到一半。后来听校友谈起,先生直讲到五十年代方告结尾。这部美术史为何如此长?因为先生讲授时,实际上包含了通史和文学史。……听他讲历史故事,仿佛他和那些古人早就成了朋友。……抱石先生画的是真正的古人。”前述萧平《傅抱石与传统》和束新水《潇洒隽逸写真神—傅抱石人物画艺术风格探微》两文也收入此集,另有傅益瑶的《画美人必先画出有品有格的人—谈先父的仕女画》,此文曾于一九九〇年发表于《名家翰墨》第一辑,是较早对傅抱石仕女画专题的记述。还有萧芬琪《傅抱石与屈原》和张圣时《傅抱石与石涛》两文,都是以具体人物画题为立意讨论傅氏的传统渊源之作。

    二〇〇八年,陈履生主编的六卷本《傅抱石全集》出版,是迄今为止收录傅氏作品最全的画集。在第一卷序言《从南昌到日本,从南京到重庆》中,陈履生认为傅氏人物画“表达了他在特定时期内对千古爱国人士的一种敬意”,“因为傅抱石不断地将这类题材作各种形式的表现,使这类作品的创作成为具有他个人符号性质的题材”。

    这一时期出现了两部傅抱石研究专著:林木的《傅抱石评传》和万新华的《傅抱石艺术研究》。前者虽以传记为名,而议论随发,颇多学术创见。认为傅氏古人题材画作“具有一种超现实的自身恒定性”,“傅抱石有把人物画当作学术性实验的一面,纯学术性质又较之山水画强”,把人物画创作与学术研究连接在一处,最后把这种题材画作归纳为“新古典风”。《傅抱石艺术研究》收录研究傅氏绘画和著作的论文十一篇,该著是这一时期傅抱石研究的重要成果。其中《中国绘画在大时代—傅抱石抗战时期历史人物画之民族意象研究》一文以社会学的视角紧贴抗战时期的社会政治环境,在励志抗战、弘扬文脉的宏观思想背景中挖掘傅抱石历史人物画的“民族”意义,强调这些高古题材画作中展示的是“中华民族高贵的精神和博雅的气质”,在“还原历史情境”中交代了当时国统区的文艺政策和趣味倾向,认为“博雅的民族精神是国统区大多数不带任何政治倾向的自由知识分子普遍的文化追求”。对于选择历史故实题材的原因,未像多数研究者一般单纯强调傅氏个性中的“史癖”,而是认为“在落实了国家文化建设之要求的同时,亦践行了傅抱石自己多年的追求和喜好”。此外,将《屈原》《文天祥像》《苏武牧羊》等作品创作均与具体时段的抗战事件和社会情势紧密结合起来,有效避免了泛泛之论。作者称:“傅抱石相信,自己所标举的‘雄浑’‘朴茂’源自于以遗民为范本的一种孤高而凛然不可侵犯的人格,所以他对历史上的高人逸士特为敬佩。在他看来,国难当头之际,艺术之要乃在彰显这些高士的人格。因此,他创作历史人物画,多以高士之活动为题材,反复地画‘渊明沽酒’‘羲之爱鹅’‘竹林七贤’‘东山携妓’‘山阴道上’‘虎溪三笑’‘晋贤酒德’‘怀素醉酒’‘赤壁舟游’‘西园雅集’等。借此,傅抱石的绘画创作与高人逸士息息相关,从而达到民族文化精神一脉相承。”这篇文章是三十多年来傅抱石人物画研究的高端成果,对其历史故实画进行了深刻而细腻的分析,并成功运用了社会学、风格学等方法,对后来论者启发尤多。

    傅抱石《秋风洞庭波图》27×16.5cm 1956年

    除傅抱石专论外,一些学者的画史论著中也涉及到傅氏人物画的问题。郎绍君在《守护与开拓—二十世纪中国画谈丛》中言:“傅抱石是二十世纪最富才华的艺术家之一。……人物画多古装仕女、文人墨客、隐人高士。仕女面颊饱满、身材修长、衣裙曳地,线描细劲圆转,略得晋代画家顾恺之‘春蚕吐丝’描法之意。高人隐士则超逸古拙、神情潇洒、醉意朦胧。与画家自己所向往的魏晋风度相契合。”马鸿增在《金陵画派五十年》中认为“傅抱石的人物画从一开始就具有高起点”,“始终保持了一种高古、典雅、飘逸的格调”,将其特点总结为“历史画、新意蕴”和“旧格法、新语言”。李铸晋、万青力在《中国现代绘画史》中认为傅抱石人物画“颇为精妙”,题材多从古代文学、诗人与画家形象和历史传说故事中来,“均体现早年将历史、文学、书画汇于一炉的作风”。另外,二〇〇八年出版了两本人物画专史,一是裔萼的《二十世纪中国人物画史》,一是樊波的《中国画艺术专史·人物卷》,关于傅抱石的人物画,二著均有阐述。裔著将其归入“国难写真(一九三〇—一九四八)”章中的“承续传统的古典人物画”一节,名为“傅抱石古媚的人物画”,简要谈到其“史癖”、诗意画和仕女画等,篇幅简短未及深论。樊著将之纳入“古装人物的现代表述”一节,并与张大千一并讨论,主要比较了两者的仕女画,并得出结论:“傅、张两人的人物画以传统的形式来维护中国绘画的审美品格,并在这种维护中化旧出新,有所拓展和发挥,其价值和意义是值得人们高度重视的。”

    二〇一四年,适逢傅抱石诞辰一百十周年,北京画院、南京博物院等机构先后举办了纪念展览,配合展览出版了部分研究成果。如北京画院、南京博物院合编的《踪迹大化—傅抱石的艺术世界》中收录了一些人物画作,南京博物院万新华编选的《所谓伊人:傅抱石仕女画集》收录傅氏一百七十余幅仕女画作,涉及《楚辞·九歌》、唐宋诗词人物、柳荫仕女等题材,全面、系统地呈现了傅抱石一生的仕女画创作。

    结论

    梳理自二十世纪四十年代至今学界对傅抱石人物画的研究,大致存在以下问题:其一,宏观论述者多,精微探析者少。如傅氏人物画的“传神”和“古意”内质、创作渊源等问题,多数研究停留在表层感悟式叙述,未能严谨而理性地深研。其二,谈整体风格者多,考察具体画题、细解作品图像和阐释艺术史价值者少。其三,将傅氏人物画作为单纯的艺术作品而仅在绘画范畴内分析者多,而将其作为丰富的心灵载体和鲜活的历史图像与傅抱石的经历、精神、心态、学养、著述等内在结合并置于思想史和社会史中阐述者少。

    艺术史的研究是一个持续地挖掘史料、发现问题、摒除遮蔽、呈现真实的动态过程。本文对七十年来有关傅氏人物画的研究进行回顾,期望能引起美术史论界对这一学术领域的关注,这对丰富、深化傅抱石艺术研究和启示当代中国人物画创作,尤其是古典题材人物画创作有一定裨益。