头部高度

  沈周(1427—1509 年),字启南,号石田,自称白石翁。长洲(今江苏苏州)人。沈周的绘画艺术体现了明代文人画的美学理念,同时他又是吴门画家艺术观和人生观的指导者,因而成为吴门画派的领袖。

  素以山水画著称的沈周,对文人画性质的写意花鸟画有开拓之功:他把元代文人气息导入了明代的文人写意花鸟画。另外文徵明的学生、一生倾慕沈周的陈淳,成为了文人大写意花鸟画的开创性人物。

  沈周把元代的文人气息导入明代的文人写意花鸟画,是从自己的人生实践,经绘画的理解到具体的用笔用墨全方位的。 元代的文人气息,既是诗文、书法入画的涵养,更是作为一个中国文人修心立身为文的全部学养,渗透于绘画笔墨之中的那种感觉。这意味着,全部中国文化的心性之学积淀于一个文人人生实践的程度之深浅,是审度“文人气息”如何的指标。中国文化的心性之学,是儒道佛思想为内核的人生观。说到底,就是时时、事事、处处符合“道”的心性目标。这样的做人,实际上是中国文化最高最深学问的所在。古人认为,以这样的基础去从事艺术,没有不成为大家的。例如赵孟頫、“元四家”等就是代表。

  明·沈周

  蔬笋写生图轴

  纸本墨笔

  纵56.7 厘米

  横30 厘米

  台北故宫博物院藏

  沈周把元代的文人气息导入了明代的文人写意花鸟画,表现在学养深厚而立身做人楷模基础上的滋厚幽柔气息中。他的做人、艺术之成功及其影响所树立的明代文人画美学理念,简要说来,是实现人品画品统一的古代艺术最高审美理想。实践儒学经史做人的学说,自觉追求清贞高蹈的人格修养和完善自我品格的修炼,同时以诗文书画陶冶丰茂英发的才情而怡情养性,从而在抒发胸臆的个性表达中,于作品意境构造和笔墨趣味表达的艺术结构里,体味出学养的厚度。这成为吴门画派的绘画理性之美。凝练于沈周绘画的,是集中在用笔极为厚实的特点上。例如《蔬笋写生图》用笔的敦朴雄实、滋厚淡润,笔致沉穆中沉潜了的画家朴厚儒深气质,正乃沈周在人生实践中积淀的厚德品行与诗文修养自然而然之流露。

  明·沈周

  雪树双鸦图轴

  纸本水墨

  纵132.6 厘米

  横36.2 厘米

  上海博物馆藏

  沈周的人生实践, 是像文同那样儒学修身合“道”,并不是以绘画艺术为人生事业的目标。所以, 沈周的做人有厚德。他继承了儒学深厚的祖风,对父母克尽孝道,对病卧一年的胞弟宿照顾, 弟去世后抚养其子如己出,对年幼的庶出弟豳,沈周培养他并将自己家产与其均分而恪尽兄长之责, 对早寡的妹妹则接回家中终身扶养。对老师敬重有加, 对朋友诚挚纯真。交友之广, 从祖父辈的到儿辈的, 从当朝文武重臣、名流高逸、僧人道士到平民, 均渗透着沈周的诚挚之情。他们乐于跟沈周往还,不仅仅是喜爱沈周的文才书画, 更仰慕沈周的高尚人品。确实,邻里有失物者误认沈周家东西,亦不计较遣人送去;对索画者不问对象有求必应,所有这些,都体现着沈周待人的宽厚豁达。

  

  明·沈周

  双鸟在树图轴

  纸本墨笔

  纵140 厘米

  横52.2 厘米

  台北故宫博物院藏

  这个心地正是儒学很深的境界。对于沈周来说,文人画的“胸臆”、“个性”,实在是深厚传统儒学思想共性背景为底蕴的一种逸出。他用笔的沉穆深厚,实乃胸臆的宽厚;笔意厚润而清,实乃心地的一尘不染。在中国绘画史上,有如这样心胸淡泊廓然,追求淡泊之体的非常多见,但同时,如沈周这样入世而体用相兼的为人者却不多见。所谓“修身以立世,修德以润身”(自题《青园图》句),乃沈周悟入绘画,用笔厚实凝练的基础。自幼家庭厚养的氛围,耳濡目染于文人画的董、巨、元四家之气息,其精神理想更为沈家所重;沈家几代深儒所凝积的也正是这个精神理想。其用为绘画的审美表达,乃与世无争而自强不息的厚德载物而已。只是不同的时代,沈周以儒家入世参通元四家的佛道出世。这一点,是沈周绘画与元四家的最大不同。

  

  明·沈周

  枇杷图页

  纸本设色

  纵27.8 厘米

  横37.2 厘米

  故宫博物院藏

  因为沈周所处的,是明代文士地位翻了身的时代。在彻底改变了元代文人是社会最低层状况的明代,文人跻身仕途、治国安民已经成为光明的前途,只是朱元璋的专制严苛才使文士回避。沈家祖孙不仕,只为深明这一点。相反,沈周关心朝政,每与友人中朝廷重臣交游,闻时政得失辄喜忧形于色。例如,70 岁后作的《咏磨诗》还很有政治雄略:“盘盘轧轧更重重,功用宜人天下从。两象合来分动静,一心存处得中庸。兼收琐屑才无弃,不择粗梁德有容。莫道顽身老难运,运时还解飨千钟。”(《石田先生事略》)诗中道出了作者的政治抱负。可见,沈周用笔的敦朴雄实,还有潜在的儒家政治雄略之气质。沈周虽倾心元四家,却将隐逸精神的表现转入了对生活情趣的表现。

  

  明·沈周

  花果图卷( 局部)

  纸本墨笔

  纵35.3 厘米

  横724.4 厘米

  上海博物馆藏

  这样进入花鸟画的沈周思想,便是“写生之道,贵在意到情适,非拘拘于形似之间”(《题画》)。与元人“贵古”思想相比,元代是无奈于现实的文人要到古代去寻找一种美的理想,故其“意”与“情”,更多地根基于古人的思想与审美传统,例如善于将感情寄托于水墨的梅、兰、竹,其“意”乃越过当世而空纵,得出尘离俗之想。然而沈周“贵在意到情适”的“意”和“情”,很有对今世大明皇朝的关爱之意、怡然之情。他的很多题花鸟画诗,给人一种“聊自适闲居饱食之兴”(沈周语)的怡情安然感,如“老梅谁写小江南,太极心香个个含”(《题梅花》);“洛阳三月春消息,在我浓烟淡墨中”(《题牡丹》);“韵友似知人意好,隔阑轻解白霓裳”(《题玉兰》)。这与元人“冰花个个圆如玉,羌笛吹他不下来”(王冕题梅花)的高隐古寒相比,沈周冰消雪融,春暖花开。元人在高处不胜寒的山顶,沈周在安适人语盈的村里。特别沈周说了元人很少说的“情”字,更富于欣赏现世生活的意义。要知道,沈周艺术成熟的年代正是明代文网逐渐松弛,思想意识形态开始发生变化,市民阶层思想文化开始萌发生机的时期。审美的“意到情适”花鸟画追求,体现了时代特点。

  明·沈周

  花鸟册之四

  洒金纸设色

  纵30.3 厘米

  横52.4 厘米

  苏州博物馆藏

  例如《雪树双鸦图》轴,在沈周那里是“君家好乔木,其上巢三鸟。一鸟冲,衔云去,两鸟亦不孤,出处各自保友爱”(《雪树双鸦图》题诗)的“君家友爱”之立意。而“情”之适决定的画面形象,是温敦笔调的温敦造型。静栖的两鸟以温润小笔画出而神态温静,基本写实的造型圆厚而温和。由此决定的树枝用笔,是温淡之墨绵韧运行。总之,“君家友爱”的温情主导了《雪树双鸦图》笔墨造型的种种要素,而成为“非拘拘于形似之间”的具体内容。不过,这样的题材类如前面林良所画的朱元璋思亲意的“慈乌”,沈周《双鸟在树图》轴不但印证了林良慈乌题材(画上题诗有“见画慈乌双泪滴”句),还一定程度上表明了受林良画法影响,如具体画枝桠笔法很有林良那种起笔尚斫、行笔尚健、转笔尚硬的感觉。 因此沈周花鸟画处处表现出“意到情适非拘拘于形似之间”的特点。在心地怡然的生活中,有感于自然物象而随手拈来,如北京故宫博物院藏《卧游图》册页,其中有杏花、枇杷、石榴、牛、小鸡、知了、栀子花、青菜花、芙蓉花等各图,都是意来兴到之作。往往一小折枝、一个果实或一只小鸡配上一首感物小诗就成一画面:小鸡册页左半只画一水墨鸡雏,右半题诗“茸茸毛色半含黄,何独啾啾去母旁。白日千年万年事,待渠催晓日应长”。《青菜花图》页用墨花青画菜叶舒展的开花大青菜,题诗云:“南畦多雨露,绿甲已抽新。切玉烂蒸去,自然便老人。”这些画面,在笔意生动里得物象理趣,所画枇杷最为代表。几片叶子、一撮枇杷果和几根短枝线条的构成,极尽疏密聚散而含蓄隐显之致,笔墨真率而平中得趣之质。“平”是笔墨不刻意追求多少变化。例如枇杷叶只分正反面浓淡两色,犹如文同画竹、王渊画牡丹叶分正反两色那样。但是却精心经营布局,单叶有透视大小之分,组合有距离渐变,交叉有隐显之美,物趣皆适“意”。

  明·沈周

  花果图卷(局部)

  沈周的画法多用复笔。像画枇杷叶不是一笔抹出,而往往画笔反复,以达到理想的造型感觉为止。画枇杷果更是这样,写上了黄色后再干笔点淡墨,有的自然晕化,有的留下笔触,甚至待稍干后再加所需的颜色,直到意足为止。方薰《山静居画论》曾指出沈周“点簇花果,石田每用复笔”、“白石翁蔬果羽毛得元人法,气韵深厚,笔力沉着”的特点。像《雪树双鸦图》中的鸟,其黑羽、白羽画法都是复笔,所以特别温厚滋润。这感觉,在苏州博物馆藏《花鸟册》10幅册页,故宫博物院藏《牡丹图》轴、《卧游图》册,台北故宫博物院藏《画鸡图》轴,南京博物院藏《慈乌图》轴、《牡丹图》轴等作品中都有。 以上画法及其作品,也可以认为是沈周以山水画的厚实用笔带入花鸟画的收获。就在这一种风格两类题材的表现中,以元人的文人气息开拓了明代的文人写意花鸟画。这是属于沈周用笔朴厚平实一类的花鸟画。沈周还有笔墨较灵动潇洒的一类,例如上海博物馆藏《花果图》卷,全卷以传统长卷方式,画各种花卉折枝,也偶尔间杂一些莲藕、蔬果;基本以浓、淡两墨写像,用笔尚洒脱,上面所说的“复笔”用得不多,因此给人灵秀清逸的感觉。值得注意的是,此卷对陈淳的影响似乎较直接,陈淳大写意的灵逸和喜欢画长卷的特点与此卷有不解之缘。另外此卷与法常更有联系,法常的作品沈周是研究过的,他曾经在法常《写生蔬果图》卷作跋,其中赞其“不施彩色,任意泼墨沈,俨然若生”,表明了他对法常水墨的理解。不过要指出的是,法常《写生蔬果图》卷却是较工整的墨法,只有像《松猿图》画松树才有“任意泼墨沈”之意。但是,虽对法常《写生蔬果图》卷准确表述有欠,法常不拘常法的创造精神肯定对沈周深有影响,这个长卷表现了这一点。从画法的角度来说,该图卷的洒脱对陈淳的影响最著。

  明·沈周

  花果图卷(局部)

  纸本设色

  纵497.5 厘米

  横29.5 厘米

  沈周花鸟画题材,有对生活发现的广度。日常司空见惯的老菱、黄瓜、萝卜、百合、蔬笋、茄子、粟、藕、瓜、稻、蟹、鱼、虾、蛤蛎等餐桌上物,驴、牛、马、狗、猫、鸡、鹅、鸭等家畜家禽,燕子、八哥、鹦鹉、白鸥、锦鸡、喜鹊、慈乌、水禽、大雁等举目可见的自然鸟禽,玉兰、辛夷、桂花、牡丹、秋葵、芙蓉、木棉、荷莲、海棠、杏花、雁来红、鸡冠花、蝴蝶花等四时花卉,柳树、梧桐、芭蕉、葡萄、葫芦、萱草等家居植物,还有蚕桑等农事题材不一而足,都成了沈周花鸟画的艺术表现,且大多画上有题诗,表明了对现实生活的热爱,与宋元文人多沉浸于精神图像的墨竹、墨梅、墨兰相比,大大浓厚了世俗生活意识。

  明·沈周

  郭索图轴

  纸本墨笔

  纵49.4 厘米

  横31 厘米

  台北故宫博物院藏

  与主要是水墨表现的元代花鸟画相比,沈周“意到情适”花鸟画画法的最大变化是:色彩表现的花鸟画之大大增加,甚至占了沈周花鸟画的绝大部分比例。这些作品,主要有苏州博物馆藏《花鸟》册(10开),湖北省博物馆藏《萱石灵芝图》轴,台北故宫博物院藏《花下睡鹅图》轴、《鸠声唤雨图》轴、《放鸽图》轴、《瓶中腊梅图》轴、《春水新鹅图》轴、《秋塘野鹜图》轴、《白头长春图》轴,故宫博物院藏《红杏图》轴、《墨菜辛夷图》卷、《枇杷图》轴、《卧游图》册(17开,其中设色花鸟7幅),广东省博物馆藏《荔枝苍鹅图》轴等,都是在纸本上的设色表现。 在沈周的设色花鸟画中,出现了“没骨”画法。与孙隆的粗笔没骨不同,沈周的画法较为细致。此类作品不是很多,但《花鸟》册(苏州博物馆藏)、《花果》卷值得注意。如《花鸟》册中的《牡丹花》页,该图所画粉红、白色牡丹,花、叶均直接以彩色图之,画粉红牡丹,红色从内染出,白色由外染入,大概纸质半生熟的原因,所染留有笔触而不均匀,但从深到浅晕染的花,效果依然华光灼灼。画叶片先平涂,接着从中脉染较深的绿色,尔后勾叶筋。叶筋主脉老叶是紫红色,嫩叶是石绿色;分脉都是墨加花青色。叶片的颜色又分三种,老叶的正面偏向花青,反面淡并偏向汁绿色,嫩叶偏黄绿,并以红色勾筋。另外白牡丹用白粉染, 花瓣的轮廓线留出纸底为表示。像这样的画法,还用于其余的画芙蓉花、海棠花、雁来红、蜀葵花、辛夷花、石榴等。用色上基本以平涂为主,但也适当讲究阴阳变化,某些用线如花青叶勾红线有补色效果,起到很好的色彩调节作用。而运用补色最具主动意味的,是《花果图》卷局部所画的瓜果。藤蔓与叶子的花青色与瓜的橙黄色对比得响亮而优雅,所画瓜果的颜色处于时时对比的手法之中。虽然大感觉是近为暖橙色,远为冷青色,但是近处的暖橙色是加进了冷青色去表现的,远处的冷青色却是加进了暖橙色去表现的。从而这个总的暖橙色瓜,处在非常舒服的色彩感觉中。如果还再看一下前后两个瓜是如何表现的话,隐在后面的瓜更在冷青色中运用微弱的暖橙色,使之退远在适当的距离位置。这类属于微妙色彩的处理,是在以前作品中不太有的,乃沈周此图艺术处理的长处。

  明·沈周

  花下睡鹅图轴

  纸本设色

  纵130.3 厘米

  横63.2 厘米

  台北故宫博物院藏

  沈周花鸟画的设色,更多的是墨笔勾线与颜色勾线相兼,写意线条与没骨法间杂,色彩的点与墨线的勾 结合,总之画法自由不拘一格。例如同为上述《花果图》卷的局部,画的右边,松树叶为浓墨勾剔后花青再勾剔,松树干为淡墨勾写后赭色由赭偏墨再提勾。画的左边,是在双勾水仙、墨笔梅枝里间杂了没骨山茶,而呈现了树干的赭墨色、水仙叶的水青色、山茶叶的浓浓淡淡花青色与青绿色、山茶花的粉红色、梅花的白色、花蕊的藤黄色、山茶花蕊的赭黄色、水仙花的淡绿色等等,颜色虽丰富却以淡雅为整体,然而淡雅的格调却以画法的变化丰富而充实、耐赏,从而显出处理色彩、变换画法的自由境界。

  明·沈周

  枯木鸲鹆图轴

  纸本墨笔

  纵155 厘米

  横28.5 厘米

  沈周花鸟画对后人的影响很大。其中有两位花鸟画大家与沈周缘分最深。一是陈淳,他把沈周的艺术思想贯穿了自己的一生。二是恽南田,沈周花卉画的“没骨”形态,也是恽氏的先声之一。此外,徐渭也受沈周的影响。徐渭典型题材的画蟹(详见第四章),有源自沈周《郭索图》的因素。“扬州八怪”的李鱓也汲取沈周《花下睡鹅图》, 李鱓《芭蕉独鹅图》(1750 年作, 扬州博物馆藏) 基本仿之。唐寅的花鸟画也受沈周影响,如果把沈周《枯木鸲鹆图》轴与唐寅《春雨鸣禽图》轴放一起比较, 唐寅竖式构图的出枝以及鸲鹆鸟的位置,还有阔笔、飞白的用笔节奏等方面, 与沈图相似。唐寅, 作为著名的“ 吴中四才子” 之一,是一个“ 胸中千卷书” 的文人,笔墨能由诗意决定而一气呵成下笔如神。他能得沈周的秀逸灵动之文气, 此图注重浓墨在淡墨之中的对比关系,浓墨写鸲鹆, 淡墨写古槎, 不多的浓墨只点写鸲鹆眼睛周围的头部和翅羽,其在枯树的绰影淡墨中,节奏韵律感尤妙。画出了画面自题诗的“山空寂静人声绝,栖鸟数声春雨余”的境界。

  


  明·唐寅

  春雨鸣禽图轴

  纸本水墨

  纵121 厘米

  横26.7 厘米

  上海博物馆藏

  沈周,是文人花鸟画的一代转折者。如果说元代文人花鸟画处在隐逸心的荒寒之境,那么明代文人花鸟画由于沈周,将之引领到了世俗地的人间之境。明代文人花鸟画经由沈周之路,进入了明清“近世”特色的发展之途。所以,周积寅先生所著《吴派绘画研究》指出的“沈周对中国绘画作出重大贡献的,不在山水画而在花鸟画”,乃为一句极有见地的评语。 沈周以他的人品与画品获得了后人对他的一致推崇。王穉登《国朝吴郡丹青志》将沈周列在地位最高的“神品志一人”位置,评“绘事为当代第一,山水人物花竹禽鱼悉入神品”,认为沈周“其画自唐宋名流及胜国诸贤,上下千载,纵横百辈,先生兼总条贯,莫不揽其精微”。明代中期的王世贞当时就感到沈周不凡的意义,他在《艺苑卮言》说道:“花鸟以徐熙为神,黄筌为妙,居寀次之,宣和帝又次之。沈启南浅色水墨,实出自徐熙而更加简淡,神采若新。”很明显,已经把沈周看作明代花鸟画的新风树立者。又王世贞《弇州山人续稿》评其花鸟曰:“石田氏乃能浅色淡墨作之,而神采更自翩翩,所谓妙而真也。”徐渭亦从艺术表现手法的角度评曰:“世传沈征君画多写意,而草草者倍佳。” 而方薰《山静居画论》所评最启发后人,其云“白石翁蔬果翎毛,得元人法,气韵深厚,笔力沉着”。沈周点簇花果“多蕴蓄之致”,“石田老人笔墨,似其为人,浩浩落落,自得于中,无暇乎外,凡有所作,实力虚神,浑然有余。故仆以谓学石田,先须养其气”。确实,沈周在文人花鸟画理论与艺术实践两方面的成功,对明清两朝几百年起着楷模和指导作用。


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